百工匠心正文卷第307章修仙皇帝嘉靖二十年，有一件沒有目的的事發生在宮里，這使嘉靖皇帝改變了下半生。宮女楊金英等人半夜溜進皇帝睡覺的屋子，拿一根繩子要勒死他。這些宮女半夜怎么潛進去的，幾個人怎么商量的，都不清楚，因為第二天就把所有當事人都殺光了。勒死一個大活人沒有那么容易，尤其要勒死的是皇上。宮女們慌亂中把繩子打成了死結，越拉越死。可死結套在脖子上拉一下，也夠嗆，所以當時把皇上拉暈過去了。這時，其中有一個宮女扛不住了。因為你想的事跟做的事往往都有差距，你決心很大，到時候不一定敢做。那么，一個宮女就出去報告皇后了。一報告，所有參與此事的人，以及當天的目擊者，一個不留，全部殺光。因為不知道誰要害皇上，涉案的就都不是好人了。

    經過這一次事變后，嘉靖皇帝移居西內，不在故宮里住了，每日祈求長生。皇上想：沒勒死我，我趕緊祈求多活吧，煉丹，天天就為這件事了。祭祀的事不想做了，朝廷的事也不想管了，君臣根本不見面。

    至于宮女們當時為什么要勒死嘉靖，史書沒有明確的記載，也弄不清楚這些人都是怎么想的，有無幕后指使者。但嘉靖皇帝脾氣急躁，個性苛刻，可能是招致怨恨的原因。他為什么急躁和苛刻呢？這與他服用丹藥有很大關系。

    有一天，一個朋友買了一個大罐子，特別高興地來找我：“我這是嘉靖時期的一個官窯。“先把罐子撅過來讓我看屁股，我一看底下寫的“大明嘉靖年制“，沒有問題。然后我就說：“你這東西是官窯沒錯，但是半個。“他說：“哎呀！怎么是半個啊？“我說：“你這罐子是八仙紋。你看這是誰？鐵拐李、呂洞賓、韓湘子、何仙姑。那四個人呢？“他說：“那四個我怎么會知道在哪兒？這不就畫了四個嗎？“我說：“那四個是畫在上面的。這是一個葫蘆瓶，斷掉了。你看到的是一個局部，下半截。“

    葫蘆瓶在制作當中，中間有一個接口，接口很容易受傷。如果質量有問題，在使用當中稍微一碰，可能就碎了。上半截打碎了不要，把下半截的斷口磨一磨，猛地一看，也像一個罐子。八仙人物的組合，一出場肯定是八個人。我這朋友不知道，他認為可能還有一個罐子，上面再畫上另外四仙，其實不是，一個葫蘆瓶就把八仙全都畫上了。八仙這種記載在唐代就開始有了，宋元以后逐漸搭成一個神仙班子。宋元以后，一出場就是八個人。

    嘉靖時期有《東游記》，跟《西游記》對著。中國人就是這樣，你寫一個《西游記》，我寫不成了，就寫《東游記》，還有人寫《南游記》、《北游記》，就是朝四個方向走。《東游記》出現以后，八仙這個班子就定下來了。原來八仙里沒有女的，有一個東方朔。后來把東方朔請下去，把何仙姑擱上了，怎么也得有個女代表嘛。清朝的瓷器上有時不畫八仙人物，畫的都是八仙每個人手持的法器，稱之為“暗八仙“，比如畫一個簫、云陽板等等，清代很流行。

    這半個葫蘆瓶，作為一個初學者來說，可能覺得如獲至寶，得了一件好東西。但對于我來說，我清楚地看到這件東西是半個。因此，了解一個事物一定要全面。有時候說窺一斑可見全豹，是因為你看過全豹，才能窺一斑可見全豹；如果你沒見過全豹，你窺一斑就是一斑。在鑒定中全面分析思考，是一個很重要的過程。

    嘉靖以后緊跟著就是隆慶。隆慶皇帝在位只有6年，30歲登基，36歲就死了。他是一個長期受壓抑的人，父親嘉靖天天煉丹，你想能給他好氣嗎？所以隆慶長期受壓抑，是一個笨嘴拙舌的皇帝。但隆慶一上臺，做得最好的一件事就是隆慶開關。

    由于當時沿海的騷亂得到局部的平定，明政府同意有限度地開關，史稱“隆慶開關“。隆慶開關使中國晚明的商品社會，與世界有一個短暫的接軌，所以晚明社會的商品非常富足。從隆慶開關起，實際上就預示了中國第二次收藏熱的到來。

    十多年前，一個朋友來找我，拿了一個青花大碗，藍得發紫。他抱著問我：“這件東西是我在鄉下買的，我實在拿不準，你幫我看看這是什么時候的。“我一看：“你這是好東西，非常難得。“他說：“人家告訴我這叫洋藍。“洋藍就是清代晚期，中國青花瓷器走到窮途末路時，出現一種很刺目的藍色，被稱為“洋藍“。但這個碗不是洋藍，它用的是回青。

    晚明時期，青花最為濃艷的顏色就是隆慶時期創造的。這個碗就是隆慶的，藍得發紫，并非藍得刺目。而這必須看到實物，你才能感受到顏色間的差異。隆慶青花的顏色非常漂亮，在嘉、隆、萬三朝里，有“鶴立雞群“之說。青花顏色是我判斷這件瓷器的第一個原因。

    第二，上面畫的人物。隆慶的人物有一個典型特征就是長腰，喜歡把腰畫得特別長，畫長腰的人一般都呈半蹲狀。過去一看到人物的腰畫得比較長，往往都是隆慶這個時期。

    第三，這個碗底下寫的是“大明隆慶年造“。我們知道，瓷器署款一般都寫“大明某某年制“，不寫“造“，惟獨隆慶朝改了，寫“大明隆慶年造“。這是鑒定中非常重要的一條。

    在這個青花大碗上，體現出隆慶時期的所有典型特征。顏色、紋飾、款識，三條俱備。我說：“你這真是一個寶貝，好好留著吧。“這個人特別高興：“我這東西買得很便宜，很多人都說是晚清時期的碗，結果我買對了。“我現在不知道這件隆慶青花大碗上哪兒去了，后來再也沒見著。

    隆慶之后就是萬歷。萬歷是明朝在位時間最長的皇帝，48年。十三陵的定陵就是萬歷的陵寢。萬歷也是幼年登基。36歲的隆慶事業未完就死了，留給萬歷的遺詔里說：我自己感到不行了，皇帝你來做，一切禮儀都有人幫你，你按部就班去做就行了。你做皇帝一定要有一個很好的德行，任用有品德、有道德的大臣，不要無所事事。

    張居正是當時輔佐萬歷皇帝最重要的大臣。皇帝年幼，只有十來歲。張居正給他安排了滿滿的上朝和學習的日程表，每個月逢三六九上朝，其余天天“日講“，就是天天上課。一年就放兩天假，大暑一次，大寒一次，我想頂多加一次就是春節了。皇上在年幼時過的日子比我們所有人都苦，天天上課，這是一般人不能想像的。他每日上課先讀《大學》十遍，再讀《尚書》十遍，然后老師才開始講課，天天如此。咱們哪個人能做到這一點？

    萬歷皇帝的生母李太后對他的管束非常嚴，下課后還讓他復述一遍，不滿意就罰跪。萬歷皇帝從小畏母，所以也不敢懈怠。由于督導過嚴，萬歷皇帝產生一種逆反心理，對他的性格也產生了一些不好的影響，導致后來萬歷皇帝都不愿意上朝。他跟嘉靖幾乎一樣，幾十年不見大臣。

    萬歷皇帝的性格對瓷器產生了影響。萬歷瓷器的一個典型特征，就是裝飾繁縟，密不透風，瓷器畫得非常滿，沒有空地兒。我覺得這種裝飾風格有點兒像他小時候的課程，安排得滿滿的。

    萬歷時期的密不透風有一個特征，就是畫面沒有主題。畫面上滿滿的，找不出主題，畫花鳥，整個器身上都是花鳥；畫草，滿滿的都是草。這種特征的形成不是偶然的，一定跟皇帝的生活背景，以及政治背景有關。當時中國也受到西方文化的影響，西方藝術中有很大一部分講究裝飾繁縟。與晚明同時期的歐洲，在16、17世紀，盛行洛可可式的裝飾，風格非常繁縟，對我們的文化也產生了很大的影響。

    萬歷瓷器中還出現了一些鏤雕作品，比如用雕刻、貼塑來裝飾瓷器，使它顯得非常豐滿，這也都受到西方文化的影響。我有一個萬歷青花小碗，早年在廈門買的。碗非常小，整體鏤雕，上面刻著非常細小的五個字：“永享太平春。“可見當時社會非常富足，至少對這個碗的使用者而言，非常舒服，要不然也不能寫上“永享太平春“，說明他已經享了，還想再享。這個小碗做得非常精致，讓看到的每個人都非常震驚。

    過去的書上都記載晚明時期社會黑暗，民不聊生。實際這種社會的黑暗面只是一部分，并非全部。黃花梨、紫檀家具都是在這個時期誕生的。正因為晚明社會的經濟和文化都有富足的一面，才會誕生出如此燦爛的文明。

    我20多歲的時候在出版社上班，每天清晨騎自行車從西郊一直騎到東城，下了班又從東城騎回去。每天路過阜成門，那兒支著一個帆布棚子，有一個老頭兒在那兒賣面茶。老頭兒的攤上有一溜兒青花大碗，圖案都不太一樣。我為了看碗，就經常在那兒喝面茶，時間長了就想買他的碗。老頭兒說：“這是我家的傳家寶，不會賣，但你可以看。“面茶碗里裝著油面，挺大，我抱不起來，也不能看底，不知道是什么時候的，只能看到風格不一，其中一溜兒都是一個朝代的，看著很漂亮，有一個單個兒的畫得特別滿，顯得比較粗糙。

    我當時還年輕，不能正確判斷，就認為那一溜碗都特別值錢，因為特別新，特漂亮。后來有一次機會，那溜碗有一個用空了，我趕緊翻過來看，上寫“大清光緒年制“，那時我才開始對光緒瓷器有比較清晰的印象。而那個單個兒的碗永遠盛得滿滿的，老頭兒不讓我翻著看，我就看不到。后來我終于看到這個碗的底了，寫著“大明萬歷年制“。我這才知道，敢情這個很粗糙、畫得亂七八糟的碗，年代要比那溜漂亮的早得多。

    但是我一直也沒買下這個碗，每次跟老頭兒談，老頭兒說：“這是我的飯碗，不能賣給你，賣了碗，我怎么賣面茶？你不是天天來我這兒喝面茶，就是為了看碗嗎？“

    剛開始收藏的人，都有一種急切的心態，總想趕緊把東西買回來。我最早收藏也是這種心態。后來時間長了，我逐漸能壓抑住了。再后來我就自我解嘲，有一種說法叫“過我眼即我有“，就是我看過了等于我有過了。當然，這是一種很自嘲的說法，過我眼即我有，那故宮的東西都過我眼了，對不對？所謂“即我有“，我覺得就是擁有知識了。收藏當中，很多東西不是你必須擁有的，因為你沒有可能擁有，終身沒有這個機會。先不說你有沒有錢，只說很多東西跟你擦肩而過，有的干脆你就沒見過面，這很正常。我覺得，不一定非得擁有一件東西才是快樂，擁有知識依然是一種快樂。

    16至17世紀時，西方人，主要是歐洲人，盯上了中國的瓷器，大量船只到中國來購買、走私。17世紀初，荷蘭人截獲了一艘葡萄牙商船，這艘船有名字，克拉克號。荷蘭人把船截獲以后，發現船上都是中國瓷器，這些瓷器風格一致，都是帶開光的，是當時中國專門定制的外銷瓷。這種風格的瓷器被西方人認為是“克拉克風格“。其實跟克拉克一點關系都沒有，只不過用那艘船裝了我們的瓷器。嚴格意義上說，克拉克風格，應該是中國晚明時期典型外銷瓷的風格。到今天，這種瓷器依然被西方人稱之為“克拉克瓷“。

    開光，這種裝飾手法宋元就有，萬歷時期開始流行。所謂“開光“，是指在無主題的圖案中，用輪廓線開出一個框，框內畫上主題圖案。這種裝飾方法最大的好處是能夠突出主題。開光不僅使用在瓷器裝飾中，中國其他工藝品也在使用。西方人非常喜歡這種開光的克拉克瓷器。因此，當時這種瓷器的生產，很大程度上都是一種來樣加工。西方人把樣子提供給我們。

    萬歷時期興起全國收藏熱，導致當時的瓷器后世多有模仿。光緒朝很多瓷器就是模仿萬歷，因為日本人特別喜歡萬歷風格的瓷器。晚明時期的瓷器備受日本人推崇是有原因的。當時我國跟日本的交流非常多，日本很多人跑到中國來學習。有個日本人叫吳良大甫，他來學中國瓷器，學成后回到日本去燒，創造一種“祥瑞手“瓷器，與萬歷瓷器風格非常一致。

    明朝瓷器的第一次高峰是永宣時期，第二次高峰就是嘉萬時期。瓷器的豐富不僅體現在數量上，還有品種。晚明瓷器千變萬化的造型、醒目的藍色、貼近生活的裝飾，讓人非常喜愛。萬歷一朝，官窯、民窯的青花瓷器不計其數，燒造量非常大，持續了四十多年。萬歷時期的國家官銀消耗中，大量用于瓷器燒造。萬歷時期有個人叫王世懋，在《二酉委譚》中記載當時的景德鎮是“火光炸天，夜令人不能寢。戲呼之曰“四時雷電鎮““。他說景德鎮燒窯天天跟打雷打閃似的。

    晚明時期，16-17世紀，國際海洋貿易發生了劃時代的變化，歐洲各國都在成立各種海上運輸公司，搶占市場。當時很重要的一點就是對外貿易的開展和瓷器生產的花樣翻新。資本主義萌芽大大刺激了中國瓷器的生產，尤其是青花瓷器。中國當時最重要的商品就是絲綢、瓷器。商業瓷器的生產又刺激了市場活力，這一點表現在青花瓷上，就是既適應國內市場，又適應國外市場。明晚期青花極為充分顯現出商品的特性，這個特性超過了最早的藝術特性。永宣瓷器是藝術特性明確，而嘉萬瓷器是商品特性明確，這就是晚明瓷器的魅力。

    萬歷朝已經是明代的尾聲了，但仍有天啟和崇禎斷后，明朝最后的兩個朝代。滿清入關以后，瓷器發生了微妙的變化。順治朝銜接明朝，又為后來輝煌的康熙青花打下基礎。明末清初這個時期不足半個世紀，在中國陶瓷史上稱之為“過渡期“。

    明代末期最后兩個皇帝在位時間非常短暫，一個是天啟朝，一個是崇禎朝。在中國陶瓷史上，把天啟、崇禎，一直到清代入關后的第一個皇帝順治，這三朝統稱為“過渡期“。過渡期以1644年為界限，前后大約二十年的時間。我們都知道，1644年中國發生了非常大的事情，這一年中，中國出現了三個皇帝：第一個是崇禎，第二個是李自成，第三個就是順治。1644年是甲申年，李自成攻破北京，崇禎皇帝自殺，吳三桂引清兵入關，都發生在這一年，史稱“甲申之變“。三百年后，1944年，郭沫若寫了一篇重要的文章，叫《甲申三百年祭》。這篇文章當時發表在重慶的《新華日報》上。發表后不久，毛澤東在延安指示將其列入中國共產黨的整風文件。當時毛澤東就提出：我們不要重犯勝利時驕傲的錯誤。

    歷史上，1644年是一個改朝換代明確的界限。陶瓷史上沒有這個界限，瓷器風格在1644年前后二十年間慢慢過渡，西方學者也把這個時期叫做“轉變期“。由于政局動蕩，這個時期的瓷器少受政治的約束，但品種較為單一，今天能看到的大部分是青花，間或有少量的五彩或單色釉。

    明代人宋應星寫了一本書叫《天工開物》，是中國科技史上非常重要的一部著作，在崇禎十年首版發行。宋應星在書中對紡織、印染、鑄造、制瓷等工藝都做了詳盡論述，對明朝嘉、萬以來科技的高速發展做了一個概括性的總結。《天工開物》可以說是一本教科書，對當時社會經濟的發展起到極大的作用。今天回過頭來看這本書，能看到對當時社會科技成就詳盡的記載。其中，關于制瓷的記載，為我們研究明末青花瓷提供了重要的資料。

    風雨飄搖的明朝到了天啟、崇禎時期，已經明顯出現了頹勢。天啟皇帝喜歡做家具，不喜政事，我在講家具的時候講過。崇禎倒是想力挽狂瀾，但明朝已經無藥可救了，一定要亡，所以崇禎皇帝即便有天大的本事，也不可能把明朝救活。

    但明末的青花瓷器卻一反常態，煥發出勃勃生機。它擺脫了嘉靖、萬歷以來那種繁縟、密不透風，走向了清麗舒朗，這種風格也影響到清代青花的未來走向，尤其奠定了康熙一朝青花瓷器的基礎。天啟、崇禎兩朝的官窯瓷器非常罕見。有沒有官窯呢？有，今天依然能夠找到官窯，而且相當精美，但數量非常少，遠遠不及嘉靖、萬歷時期。但民窯產品非常多，而且很多產品的質量大大高于官窯。后來的清朝沒有這種現象，清朝最精美的瓷器一定是官窯。晚明的民窯青花擺脫了明代近三百年的宮廷桎梏，變得生動起來。過渡期乃至后來的康熙青花，最生動的都是民窯，這一點跟我們的想象有點兒差距。這是什么原因呢？

    首先，經濟會受政治的影響，但當政治上完全處于放任的時候，經濟也會自發地產生新的門類。經濟的自我修復能力特別強，中國歷史上有很多這樣的例子，比如文景之治、貞觀之治，歷史上的這些盛世都是經濟的自我修復。老百姓生活非常苦的時候，一旦政治氣候寬松了，馬上就開始自我修復，努力實現自己的生活目的。明末天啟、崇禎統治者對瓷器生產采取完全放任的態度，根本顧不上；清初的順治、康熙剛建立政權時，也沒有能力控制景德鎮的瓷器生產。在這種情況下，民窯的青花就蓬勃發展。這種發展表現在對質量的追求上。過去對晚明青花的認識都有誤差，往往一說晚明，就是“粗大明“，非常粗糙，實際上不是這樣。我講過，當晚明的社會經濟急速發展的時候，社會的需求會增加，這是導致產品質量提升的一個基本保證。首先是社會需求，沒有需求就沒有生產。

    其次，晚明版畫對青花的畫工產生深刻的影響。晚明時期，非常流行，尤其是帶版畫插圖的。今天去圖書館都可以查到，像《水滸》、《三國》等等，這些書都帶有版畫。版畫一般來說，分為三大派：徽派，安徽的；金陵派，南京的；建安派，福建的。晚明時期，這三個地方的版畫最為盛行，非常精美，對景德鎮的瓷器產生了深刻的影響。

    崇禎青花過去不受重視。在我喜歡青花的時候，很少有人研究，再往前推二十年，就更沒有人研究了。過去都不知道崇禎一朝燒過青花瓷，往往一說就是嘉靖、萬歷，后面跟著是康熙、雍正，就到清朝了。近一百多年以來，幾乎所有的收藏家、研究者、博物館，都對崇禎青花有誤解，認為這類青花一定不是崇禎的，而是后面康熙或者雍正的。因為只有在清朝的鼎盛時期，才可能生產出來如此精美的青花。崇禎青花很多都寫干支款，不寫“大明崇禎×年“，只寫干支，比如“丙子“、“庚辰“，等等。當崇禎青花寫干支款的時候，我們的判斷往往會推后六十年，正好是康熙和雍正時期。所以大量崇禎青花的斷代都被推后了。直到二十年前，研究崇禎青花的工作才開始進入實質階段，通過排列，通過比對，我們可以清晰地認識到崇禎青花的真實面貌。

    很早的時候，我就對崇禎青花特別感興趣。我發現這個時期的青花跟其他青花不一樣，就開始注意收藏。有一回，我在北京古玩城買了一個青花筆筒。那是20世紀90年代初，國家剛允許市場賣古董。當時北京古玩城剛剛開張，還不是樓呢，用鐵絲網圍著一塊地方，房子都是臨時的木板房，你一進屋，房子還忽悠忽悠直晃蕩。我就在那兒看到一個青花筆筒，非常大。那個人把筆筒剛掏出來，我一下就愣了，那是我到那時為止，甚至到今天為止，看到的最好的一個崇禎青花筆筒，上面的畫片是“蕭何月下追韓信“。

    我當時心里怦怦直跳，非常激動，特別想買。我問他多少錢，他跟我說：“兩萬塊。“要知道，兩萬塊在當時是非常多的錢，我很急，就說：“我有兩千美金，行不行？“實際上我在變相地跟他討價還價，利用美金跟人民幣的差價。他說：“不行。“我就開始翻兜里的錢，翻出一千多塊錢，搭上了。我說：“我就這些錢了，行不行？“當時美金按匯率折后的人民幣以及搭上的錢加起來是一萬九千八百塊，與他的要求只差二百塊錢，嚴格說，我只打了個九九折，是象征意義的打折。但這個人發現我非常想買，就說：“不行，少一分錢我都不會賣。“這時就需要我當機立斷了。我身邊還有一個朋友，他直捅我，那意思就是：你趕緊離開，他就賣給你了。你現在這個態度他已經看得很清楚了，你想便宜是不可能的。但我知道，一旦我邁出這個屋，可能就不是這個價錢了。一個可能是他反悔說我不賣了，還有一個可能是他說我賣給別人了。無論哪種，我都再沒有機會獲得這件東西。所以我當時不跟他再嗦，我說：“行，我認這賬，不就兩萬塊嗎？我差你二百塊，下回我給你帶來。“我就把這個筆筒買回來了。

    買回來以后看了很久，我才發現這是崇禎的，是我所知道能查到的最大的一個筆筒，而且，筆筒的壁非常薄，畫片豐滿，顏色沒有挑剔，非常青翠。崇禎青花的青翠，開了康熙青花的先河。整個筆筒沒有任何毛病，我就很高興。

    后來我總結出一個經驗。我那朋友不老捅我嗎？勸我：“你就別買了，趕緊撤出來最好，能省錢。“我就跟他講：“收藏有時候不計較一城一池的得失。“理論上講，我能出一萬九千八百塊的時候，那二百塊錢對我來說，對他來說，都沒有決定性的意義了，我們就不能再計較一城一池的得失。我想人生也是如此，不管你做什么事，有時你計較一點得失，會失去更多。在收藏這個領域，一定要記住這一點。

    在20世紀90年代，我注重筆筒的收藏，買了很多。我后來寫了一本書-《明清筆筒》，專門研究明清時期的筆筒。筆筒是在所有文房用具里出現最晚的一個門類。今天所使用的文房用具，宋代基本都有了，比如筆架、硯滴、墨床，等等。只有筆筒是明朝晚期才出現的，這一點跟我們的想象有差距。

    理論上講，筆筒不能擱毛筆，這是所有人忽略的。毛筆怎么擱呢？筆筒里的毛筆是倒著擱，大頭朝上。但使用過毛筆的人都知道，毛筆使用以后，一定要懸掛，大頭朝下。毛朝下，不能朝上，一旦毛朝上，有兩個問題會出現。第一個問題：毛會散，跟墩布似的，下回沒法用了；第二個問題：毛朝上，筆頭的水會從筆桿里進去。過去的毛筆大都是竹筆桿，只有少數象牙、玉、銅的，那另說。大部分毛筆都是竹筆桿，一旦水積在里頭，會把筆桿脹開。所以，筆筒不能擱毛筆，簡單地說，筆筒如果擱毛筆，也是擱不用的毛筆；毛筆若用過，一定是正著懸掛。

    筆筒在晚出現時，首先是作為案頭的一個裝飾。最早的筆筒一定是竹筆筒，我將來講竹器的時候會講到，有很多雕刻名家在晚明時期出現。由于竹筆筒的出現，影響到后來瓷筆筒的出現，崇禎一朝正好趕上這個時期，所以大量燒造筆筒。

    晚明有個人叫屠隆，他寫了一本書來總結文具，叫《文具雅編》。在這本書里，他明確提出了“筆筒“這個詞匯。我們知道，一個新事物出現，一定有對應的名詞出現。今天能查到的歷史文獻中，最早出現“筆筒“兩個字，就是明朝萬歷年間，萬歷十一年。屠隆在書中“筆筒“這一條下，說：“湘竹為之，以紫檀烏木棱口鑲座為雅，余不入品。“他說的就是湘妃竹的筆筒，鑲上紫檀或烏木口的非常雅，其他都不行。

    順治是滿族入關后的第一個皇帝，接下來是康熙、雍正、乾隆、嘉慶、道光、咸豐、同治、光緒、宣統；沒入關之前還有天命、天聰、崇德三朝，天命是努爾哈赤的年號，天聰和崇德是皇太極的年號。皇太極改“金“為“清“。

    清朝能建立皇權，很多史學家認為有偶然的因素。明末的腐敗肯定會導致明朝的滅亡，但誰能最終拿下政權呢？當時有四支政治力量，第一支就是我們比較清楚的李自成的大順軍，而且他打進了北京，拿下政權，可惜只有三十多天。他這大順軍一丁點兒都不順，稀里糊涂又被人打出去了。李自成把明朝滅掉，逼得崇禎皇帝上了吊，但由于他被勝利沖昏頭腦，沒有把握住天下。第二支是張獻忠的大西軍。張獻忠的問題是樹敵太多，殺戮無數，導致自相殘殺過于厲害，所以他根本沒有能力去拿下江山。第三支是南明政權，當時南方還有很多明朝殘余的政治力量，也能組織起來小朝廷，稱為“南明“，確實也堅持了一段時間，但勢單力薄，偏安一隅，沒有辦法再度統治這個國家。最后，就剩下滿洲貴族。滿洲貴族并不是有很多優勢，只有一個長處，但這一個長處，就讓他們拿下了江山。這就是團結包容，精神層面的長處。他們完全沒有內訌，冰釋前嫌，所有人坐在一起要談這件事。他們不可能沒有任何矛盾，但過去的矛盾，大家都能在大敵當前時全部化解，一定要團結起來拿下江山。有學者估計，滿族入關的時候，只有六十萬人。當時漢族人是他們的二百倍，就是有一億多人。據說努爾哈赤起兵時，也就一萬五千人，但能拿下這么大的江山，而且事后又統治了二百六十八年，是非常不容易的一件事。

    愛新覺羅家族當時所遇到的最大障礙，還不是人數的比例懸殊，而是文化的屏障。他們是滿文，咱們是漢文，漢文和滿文之間不通，有問題啊。那么，這個屏障怎么去突破呢？順治一入關就拼命學習漢文，史書記載說他原來不認識漢文，但通過三年的努力學習，可以通讀《三國演義》。這顯然有美化之嫌，今天的人如果剛開始認漢字，想三年以后看《三國演義》，我覺得基本上是沒門的事兒。但不管怎么說，這表明了清政府親近漢文化的一個態度。這個態度最重要，由于這個態度，導致清政府后來對中國的統治變得順利起來。

    我們都知道一個民俗：“正月不理發，理發死舅舅。“這個民俗很奇怪，怎么來的呢？后來我去查書，發現這是一個誤解。當時滿人入關以后，要求漢族人剃發易服，就是把頭發剃下去一塊兒，換一身服裝。漢族人講究“身體發膚受之父母“，毀之不得，我不能隨便讓你給我剃了。當時清政府也采取了一個強硬的態度，就叫“留頭不留發，留發不留頭“，但沒想到這個政令遭到漢族人極強的抵抗。為什么現在有剃頭擔子？就是當時擱在路口，誰不剃，現在馬上剃！有的人就說：“我腦袋你能給切了，頭發不能動。“順治也知道這個事情不能再繼續下去，這么下去會引起漢族人強烈的心理抵觸，于是就網開一面。

    剃發和理發是兩個概念。“剃“是從根上刮掉，“理“是指梳理。一般說“理發“，都不是剃禿。今天很少有人剃發，我小時候老看見街頭有剃頭師傅拿一把刀，锃亮，噌噌在那兒磨，把老頭兒按在那兒，腦袋刮得锃亮，這叫剃發。理發是梳理的意思。

    傳說是正月下的詔令，剃發令，這個詔令下來以后，老百姓就說“思舊“，還在想過去的事。后來這個諧音不知怎么就成“死舅“了，舅舅算倒霉了。實際上這個政令是七月下的，不是正月下的。文化上有時經過長時間的演變，會演繹得不可知其本來面目。

    崇禎朝起，尤其到了順治，很多瓷器上畫一種圖案，落花流水紋，都是這個時期畫的，它反映當時社會的心態--無可奈何花落去。老百姓就想：明朝呢，已經沒有辦法恢復了，但我們還很思舊。明、清的改朝換代，變了一個民族的統治，是滿族統治，明朝是漢族統治。所以這次改朝換代，漢族人內心非常不接受。從某種意義上講，人們要通過這些瓷器，以及一些其他藝術品、日常的生活用品，來表達思舊的情緒。這是今天能看到的一種具體的反映。

    滿族在入關之前，沒有辦法控制瓷器生產，就是天命、天聰、崇德，這三個時期無法對瓷器生產發出指令。到了順治，已經拿下江山，當然就能發出指令了。大約在順治八年，御窯廠就開始恢復了。順治時期對瓷器的要求非常低，朝廷自己顧不上。當時大部分瓷器都保留了明朝的特征，慢慢過渡，所以這個時期叫過渡期。

    順治八年，御窯廠開始恢復。順治十一年，政府下令燒造龍缸。龍缸是一種標志，表明宮廷需要這個東西擺那兒來炫耀了。但是，當時的龍缸非常難燒，要知道瓷器越大越不容易燒成，很容易開裂、變形。你蒸過饅頭就知道，饅頭一般都是二兩一個，二斤一個的饅頭你就很難蒸熟，蒸熟了，它也就開花了，裂了，道理一樣。景德鎮當時地處中國偏南方，與中央政府距離非常遠，我們今天看也遠。因為遠，政府對瓷器的影響力就比較低。但景德鎮的陶工幾百年來工藝嫻熟，他有辦法，不需要指令，照樣能生產，他自己會去適應這個市場。當時的市場最為流行的商品就是青花，所以這個時期95%以上的瓷器都是青花。

    順治青花有一個典型的對龍的繪法，只有這一朝這么畫，叫“一身三現“。所謂“一身三現“，就是畫一個龍頭，畫一段龍身，畫一條龍尾，中間的地方都是云彩，好像一條龍被云彩遮擋，露出三段，叫一身三現。也有一身五現、一身七現，我還見過有一身九現的，但一定是單數。當時的這種繪法，是對龍紋的一種理解，這種理解多少跟政治也有點兒沾邊兒。當時的政治不是很明朗，龍紋就表現得若隱若現；不像后來清朝坐穩了天下，龍紋就全部展現。

    當時還流行一種瓷器造型，象腿瓶，顧名思義，像大象的腿一樣，直不隆咚的，又叫“筒瓶“。筒瓶明朝就有了，但入清以后，政府賦予它一個社會學含義，“大清天下一統“，利用“筒“與“統“的諧音。清朝拿下江山，還要統治江山，所以要有一些政治口號出現。

    跟我們今天一樣，比如我們國家的旗幟是紅的，不管黨旗、軍旗、國旗，都是紅的，從象征性意義上說，這是烈士的鮮血染成的。但這是象征意義、社會學意義，并非真的拿烈士的鮮血染紅。所以，筒瓶在清初的時候，這層社會學含義在社會上迅速推廣，非常受關注，受歡迎，數量比較多。

    我們看電視劇，有一回大家給乾隆送禮，紀曉嵐拿了一個桶，桶里面裝的全是咱們吃的姜，裝得滿滿的，堆成山形。大家不解，問：“這是什么意思呢？“紀曉嵐說：“江山一統！“紀曉嵐很聰明，既拍了乾隆的馬屁，又省了錢。筒瓶這么有名，很多人收藏起來就知道有這么一個有名的東西。

    我有一個朋友，電話里跟我說：“我買了一個筒瓶，特好。“我問：“畫的什么啊？“他說：“畫的全是刀馬人。“我一聽，對，因為當時很多筒瓶畫刀馬人，就是一些騎馬打仗的畫片。我說：“你能肯定那個東西是清初的嗎？“他說：“根據我所學的知識，那東西一定是清初的。“然后他就買了，興高采烈地抱來給我瞧。

    他一進屋，我就樂了。我說：“您這筒瓶可真是筒瓶啊，上下一般粗。“他那是帽筒。清代晚期以后，帽筒盛行，都是直的。他學的知識非常不扎實，印象中反正是直筒子的都叫筒瓶，結果買回一個帽筒。帽筒跟筒瓶有天壤之別，我們注意看，筒瓶的口部并不是直的，而是有一個收口。他這“筒瓶“上下一般粗，倒著看和正著看，都是一樣的。所以我就覺得，學習收藏是件認真的事，來不得半點兒馬虎。過去就講，怕就怕“認真“二字，你不認真，肯定要受到不認真的懲罰。

    順治以后就是康熙，我們首先要對康熙皇帝有個簡單的了解。康熙皇帝是八齡踐祚，十六歲親政。16歲的一個孩子，今天從法律上講，還不是一個具有完全行為能力的人，不能負完全的行為責任。但16歲的康熙，在當時信息傳達那么不通暢的情況下，要統治一個有一億多人口的國家，得有多難。

    康熙特別喜歡科學，數學、天文、水利，他都非常喜歡。康熙皇帝說起來是中國在位時間最長的皇帝，除了他的孫子可以跟他比，別人都不能跟他比，在位六十一年。康熙也是中國歷史上少有的明主，后人對他的評價非常高。他干了很多大事，比如殺鰲拜、平定三藩、收復臺灣、簽訂《尼布楚條約》，都是他的功勞。當時我國邊境不停地被俄國騷擾，為什么后來簽訂《尼布楚條約》？康熙的態度非常明確：我的土地一寸都不能丟！他御駕親征，跟俄國人一通干，把俄國軍隊打得落花流水。俄國人就說：“從來沒見過這么兇的人，怎么這么拼命啊？得了，跟你簽條約吧。“于是，中俄就簽訂了《尼布楚條約》。《尼布楚條約》是幾百年以來，中國簽訂的最公平的條約，在《尼布楚條約》的限制下，隨后的一百多年，中國跟俄國的邊境沒有發生過任何問題。康熙二十三年時，是歷史上中國版圖最大的時期。那時的中國版圖呈桑葉狀，今天是一只公雞的形狀。

    康熙把國家治理得井井有條，同時，也把瓷器生產治理得井井有條。早期的康熙青花是官民不分，后期逐漸形成定式，官窯的形式就受到了限制。官窯跟民窯不一樣，民窯都是老百姓的事，自己想怎么燒就怎么燒，怎么能賣得好怎么燒。官窯不行，官窯要由官方定一個制式，必須按照這個制式燒出來。比如康熙晚期的龍鳳紋就非常規范了，一看就是這個時期的瓷器，龍的身子怎么彎，須畫多長，基本上都成了定式。民窯瓷器很多反映百姓生活的追求，而官窯中反映百姓生活的就逐漸減少了。

    康熙二十幾年的時候，康熙皇帝親自頒布圣旨，讓大臣畫《耕織圖》、《棉花圖》。耕，指吃，種糧食要吃；織，指穿，棉花的生產是保證當時每個中國人都能穿暖的一件重要事情。如今對棉花的認知比較低，今天有很多保暖辦法，比如有羽絨、化纖，當時沒有，所有人保暖都要靠棉花，所以棉花是關乎國計民生的重要物資。吃、穿是我們生活中最大的兩件事，所以皇上鼓勵百姓安居樂業，男耕女織。康熙當時身體力行。在先農壇，皇上有一畝三分地。我們老說一句話，誰有“一畝三分地“，就是這么來的。先農壇有一畝三分地，是皇上的，他每年都要身體力行地去耕種。當然，這種耕種是象征意義的，你不能指望皇上天天搭一個窩棚，看一年，這不可能。

    康熙時期的瓷器紋飾受到了社會橫向的很多影響，我說過，它的人物紋很多故事情節受版畫的影響；它的翎毛走獸、花鳥魚蟲，都受到當時社會勃勃生機的影響。所以這些動物紋的形態也都有勃勃生機。比如麒麟紋，在整個明朝晚期到康熙時期，一百多年，瓷器上的麒麟是由臥到坐到站，這么一個過程。明朝中晚期的麒麟都是臥著的，到了康熙時期，麒麟全是站著的，狀態不一樣。這是因為康熙時期，整個國家都呈現蒸蒸日上的狀態，每個人也都是緊張的狀態。那么，康熙時期的龍紋也是最兇猛的，最有力量的，龍身有非常大的彈性，龍從水里像彈簧一樣“騰“地彈出來。康熙龍紋的彈性表明一個生機，一個力量。我們可以從康熙龍紋上，清晰地看到那個時期的政治力量、社會力量。

    再有就是四王山水對瓷器產生的影響。“四王“是指清初最重要的山水畫家，王原祁、王時敏、王、王鑒。這四個畫家統治了當時的畫壇，對山水繪畫有極強的影響，反映到瓷器上，康熙瓷器所畫的山水跟四王的山水非常接近。

    我有一次在外地的一個古玩市場逛古玩攤，一進屋，就看見店里擺了很多東西，但地上有一件最重要。我當時一愣，心想：店主可能對這件東西沒認識。因為他把一些不重要的東西都擺在架子上，擺在最重要的位置，而一個非常重要的東西卻擱在地上，那可能他對這件東西的認知比較低。我撿起來一看，是康熙晚期的一個梅瓶，畫的枯枝花鳥，非常精彩。故宮有一個類似的，很小，寫著雍正款；這件是康熙的，很大。店主是不知這個瓶子，他認為這種稀稀拉拉的畫法，可能是晚清民國的，所以我就用很便宜的價錢買了。

    我當時為什么能認定這件瓷器是康熙的呢？就是上面的畫風。瓶子上的鳥，樣子跟“八大山人“朱耷畫的一模一樣。朱耷是明末清初的人，明室后裔，姓朱嘛，“四僧“之一，號“八大山人“。朱耷曾在景德鎮度過了漫長的時光，所以有人認為景德鎮的畫風影響了他，也有人認為他影響了景德鎮的畫風。現在沒有定論。我傾向于景德鎮的畫風影響了他，因為一個人的力量是渺小的，一個產品領域的力量比個人要大得多。

    通過這件事，我們就有一種感悟，即從鑒定角度上講，橫向聯系的重要性。比如你要是了解朱耷，就能迅速判定這個瓶子是怎么回事。你了解朱耷，不但要了解他的畫風，更重要的是了解他曾在景德鎮生活過的這段歷史。橫向的聯系，有時比縱向的更重要。僅對一件事的縱向了解，但橫向不了解，有時你就沒有辦法下結論。生活中也是這樣的道理，比如買股票，我們天天盯著的證券交易所中的那些走勢圖、K線圖，都不是最重要的;重要的是要天天看《新聞聯播》，任何一件國際大事都可能導致第二天股市的波動，這是橫向的聯系。天天盯住那些圖的人，不是最聰明的人。

    康熙瓷器上的刀馬人物、戰爭場面非常流行，俗稱“刀馬人“，典型的故事有《三國》、《水滸》。瓷器上畫這種戰爭題材，從側面反映出滿族拿下江山不是輕而易舉的，也是通過幾代人的努力。在康熙前期的瓷器上看不到歌舞升平的場面，比如“百子龍燈“、“獅子繡球“，畫的都是戰爭場面，這跟我們建國初期一樣。早年拍的電影，《地道戰》、《地雷戰》、《南征北戰》，都是戰爭題材的片子。等拍《甜蜜的事業》的時候是1979年，建國三十年了。歲數大一點的人，都知道《甜蜜的事業》這部電影，主題歌叫《我們的生活充滿陽光》。那么，等康熙那時候的生活充滿陽光了，才在瓷器上畫“獅子繡球“之類的喜慶紋飾，一開始絕對不畫，這是政治對藝術的直接影響。

    西方人非常喜歡“刀馬人“這種瓷器，原因有兩點：一、題材的認知。16世紀到17世紀，整個歐洲也處在一個戰爭時期，也是騎馬打仗。過去都是騎馬打仗，今天肯定不會騎馬打仗，否則都得讓人打死，是吧？今天都是現代化戰爭。過去戰爭都比較原始，騎馬打仗的戰爭形態延續了上千年，當時的歐洲人跟我們一樣，也有這樣一段歷史，所以很容易理解，容易溝通。二、工藝的認知。當時瓷器繪畫受徽派版畫的影響，畫得非常精致。明明沒畫幾個人，但場面非常宏大，筆法瀟灑生動，令人嘆為觀止。

    基于這兩點原因，西方人非常重視這類瓷器。目前已知的重要的康熙“刀馬人“瓷器，國外特別多，國內反而很少。因為在近一百多年來，它不停地流向西方。

    我在20世紀90年代初的時候，逛文物商店。當時國家基本上還沒有這類市場，不像現在這么開放，所有賣瓷器的基本都是國家開的店。我有一次去一個公家的店里，一進門看見地上有一個大花盆，畫的就是刀馬人物。那個花盆很大很重，擱在地上，我就蹲下來看。我看的時候，注意看花盆的沿下，寫的是“大清康熙年制“。但問題是那店里所有人都沒有蹲下來，誰也沒有看見這六個字，就我看見了。我特別高興，知道他們犯懶，所以就把這花盆買了，揀了個漏兒。

    文物商店的人認為那是一個民窯花盆，其實它是一個重要的官窯。由于那個花盆體量非常大，工匠沒辦法把款寫在底部，只能寫在口沿上。但寫在口沿上頭，不好看，所以只能寫在反面。你只有蹲下，才能看見它的款。從這點上看，就是說凡事不能犯懶。如果我也犯懶，就揀不著漏兒了。我現在往下蹲，就沒有年輕時蹲得痛快，那時一下就蹲下去了，現在蹲的時候得想，是不是一會兒起不來了？古人就說：勤能補拙。有時你笨，但勤快，這事兒也能成。

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