林年同搖頭道：“我不同意這個說法，拿小津安二郎來說，低機(jī)位是他標(biāo)志性的鏡頭，他用低機(jī)位不是沒有依據(jù)，為了營造畫面感而刻意仰拍的，而是東瀛人平常坐在榻榻米上的，他們本身的視角就是如此的，是源自于生活的。
我們中國人不管生活習(xí)慣，還是思維方式都跟西方是有區(qū)別的，反映到電影創(chuàng)作上，跟其他家國一定是有區(qū)別的，這就是屬于我們、屬于我們這個民族的東西。我研究中國從默片時代到現(xiàn)在的電影發(fā)現(xiàn)了一個特點(diǎn)，我們的電影、尤其是文人電影特別喜歡用中景，這就是中國傳統(tǒng)繪畫講究平遠(yuǎn)帶來的特點(diǎn)。”
許望秋點(diǎn)頭道：“這一點(diǎn)我是非常認(rèn)同的，我們是中國人，我們的文化、我們的思維，跟西方是有差別的，我們拍出來的東西一定會有自己的特點(diǎn)。我們應(yīng)該繼承先人優(yōu)秀的東西，但不應(yīng)該執(zhí)著傳統(tǒng)，整天想著在電影中加點(diǎn)祖宗的東西。藝術(shù)貴在創(chuàng)新。我覺得相比于繼承傳統(tǒng)，我們更應(yīng)該思考如何往前走，如何開拓新領(lǐng)域。”
林年同繼續(xù)自己的觀點(diǎn)：“電影的出現(xiàn)源于繪畫，所以深受繪畫創(chuàng)作規(guī)律的影響。電影的透視法，構(gòu)圖理論，畫格高寬比等都來自西方繪畫傳統(tǒng)。與西方繪畫相比，中國傳統(tǒng)繪畫卻有著一套截然不同的藝術(shù)表現(xiàn)手段。如果在電影中使用中國傳統(tǒng)繪畫的創(chuàng)作規(guī)律，完全可以解決電影的民族化問題。”
許安華忍不住道：“可中國畫追求的是寫意，構(gòu)圖也不追求透視，而電影的畫面空間是寫實(shí)的，這兩者是矛盾的，我覺得中國畫的創(chuàng)作規(guī)律恐怕很難用在電影創(chuàng)作上。”
林年同反駁道：“并非如此。在照相機(jī)出現(xiàn)后，西方的寫實(shí)主義繪畫開始衰落，因?yàn)橛彤嫷膶憣?shí)性是可以被照相技術(shù)取代的，但中國畫是取代不了的。西方油畫受東瀛浮世繪影響，產(chǎn)生了印象派。后來經(jīng)過立體系、構(gòu)成主義、蒙特里安諸家的探索，才終將支配西方繪畫空間構(gòu)造五百多年歷史的透視理論摧毀，追求與東方藝術(shù)相似的平遠(yuǎn)空間美感意識。西方電影在二戰(zhàn)后也在在進(jìn)行相應(yīng)的實(shí)踐，安東尼奧尼、戈達(dá)爾、特勞布的作品中以透視原則構(gòu)造電影空間己減至最少，甚至消失。所以，我認(rèn)為將中國傳統(tǒng)繪畫的創(chuàng)作規(guī)律用在電影創(chuàng)作中，是有可能的。”
田壯壯覺得林年同的話有道理：“中國傳統(tǒng)繪畫講究移步換景，整個畫就是一幅卷軸。中國人觀察方法是移動的過程中將畫一點(diǎn)點(diǎn)看完，永遠(yuǎn)找不到一個視點(diǎn)可以把畫全部看到。《清明上河圖》從城郊一直畫到城市。我覺得長鏡頭理論就有點(diǎn)中國畫的感覺，尤其是那種移動的長鏡頭，當(dāng)鏡頭緩緩移動的時候，特別像中國畫。”
林年同覺得田壯壯真的跟自己有共同語言，興奮地道：“你說得特別對，中國繪畫受道家思想影響很深，道家追求自由，講究逍遙游。道家思想在繪畫中的體現(xiàn)有一個很重要的就是‘游’的觀念，這是一種敘事性繪畫的體現(xiàn)。看山水畫，不能只把它當(dāng)一幅很直接的景象來看，而是當(dāng)做敘事繪畫切入，深入畫中細(xì)節(jié)，一點(diǎn)一點(diǎn)的看過去，慢慢就會有置身其中暢游的感覺。我最近正在寫一本書叫《鏡游》，什么是鏡游呢？簡單講就是，鏡頭是游動的。就拿《小城之春》來說，電影中有一種間隔的空間結(jié)構(gòu)發(fā)展到另一種間隔的空間結(jié)構(gòu)，仿佛是由一組左右連續(xù)移動的視點(diǎn)構(gòu)成的長卷……”
林年同他們的討論很快吸引列孚、李焯桃等影評人，他們也都參與到了討論中。畢竟探索電影民族化的道路，建立中國電影美學(xué)體系，是兩岸三地的電影人現(xiàn)在都在做的事。
只是對于這個問題，每個人都有自己的看法，每個人都有自己的想法。不過整個討論十分和諧，大家都在講自己的看法，也都認(rèn)真傾聽別人的想法。
許望秋沒怎么說話，靜靜地聽眾人闡述各自的觀點(diǎn)。
許望秋曾經(jīng)看過一個節(jié)目，東瀛時裝大師山本耀司到中國做節(jié)目，主持人問山本耀司：“你在巴黎時裝周第一次亮相的時候，是不是考慮到，要把東瀛傳統(tǒng)文化的精髓，放到設(shè)計當(dāng)中去。”山本耀司的回答出乎很多人的預(yù)料：“我去參展的時候，排除了一切東瀛式的東西。如果要用和服做時裝秀，就會感覺自己做了個土特產(chǎn)，會非常不好意思。”
山本耀司的設(shè)計排除了一切東瀛式的東西，但有人認(rèn)為山本耀司的設(shè)計是西式的嗎？沒有。山本耀司從成名到成為大師，從未想要深入挖掘什么“民族文化的精髓”，從頭至尾，他堅持的都是自己，但大家都認(rèn)為他的設(shè)計非常東瀛，因?yàn)樗乃枷胧菛|瀛的。
相反很多中國設(shè)計師喜歡擺弄中國元素，在時裝上繡條龍、繡只仙鶴、繡點(diǎn)花，但給人的感覺就是在西式服裝上點(diǎn)綴了一些中國元素，完全沒有古典中國的神韻。
那個節(jié)目對許望秋產(chǎn)生了很大的影響，他意識到民族最核心的東西，不是龍鳳，不是水墨，也不是刺繡藝術(shù)，而是思想。只要思想是中國的，就算用再多西方技巧，創(chuàng)作出來的作品，那也一定是非常中國的。
眾人討論老半天，終于有人注意到許望秋一直不說話，只是靜靜地聽大家討論，就道：“許導(dǎo)演，你怎么不說話？說說你的看法吧，怎么才能建立我們自己的美學(xué)體系。”
許望秋見眾人的目光都集中在自己身上，笑了笑：“我還是那句話，我們應(yīng)該向前看，去開拓電影語言。這么說吧，我們?nèi)甏统霈F(xiàn)現(xiàn)實(shí)主義電影了，我們的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)比意大利新現(xiàn)實(shí)主義要早，但由于我們國家落后，沒人關(guān)注我們的電影，所以，我們的現(xiàn)實(shí)主義電影浪潮，沒有在世界范圍產(chǎn)生影響。二戰(zhàn)之后，意大利掀起了現(xiàn)實(shí)主義浪潮，并在世界范圍內(nèi)產(chǎn)生了影響。現(xiàn)在說到現(xiàn)實(shí)主義，就會說意大利，說意大利的現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)影響了世界。我問你們一個問題，假設(shè)我們的現(xiàn)實(shí)主義浪潮席卷了世界，產(chǎn)生了巨大影響，那現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)系統(tǒng)是不是就是我們的了？”
眾人想了想，紛紛點(diǎn)頭：“如果全世界都學(xué)我們，那自然是我們的。”
許望秋笑著道：“所以啊，我們不能老去想著老祖宗那點(diǎn)東西，應(yīng)該在電影世界里跑馬圈地。我們應(yīng)該去探索新的電影語言、應(yīng)該去拓展電影的邊界。只要是我們先發(fā)現(xiàn)的，是我們先搞出來電影語言，那就貼上我們的標(biāo)簽了，就是我們的了啊。如果探索的人多了，屬于我們的電影語言多了，那是不是就能形成一套屬于我們的審美體系呢？”
現(xiàn)場所有人聽到這話都目瞪口呆地看著許望秋，沒想到他竟然是這么想的。
林年同更是像被雷劈中了，整個人陷入了呆滯狀態(tài)。好幾秒鐘后，他才回過神來：“你搞人民電影運(yùn)動，就是想建立一套全新的美學(xué)體系？”
許望秋擺擺手：“我們搞人民電影運(yùn)動的初衷是為了對抗國內(nèi)蔑視電影商業(yè)屬性，不重視觀眾體驗(yàn)，只顧自我表達(dá)的思潮。另外一個是炒作，我們到柏林一鬧，整個世界都會關(guān)注我們。不過在人民電影運(yùn)動開始后，我們確實(shí)開始思考民族電影美學(xué)這個問題了。”
林年同忍不住道：“你們打算以十戒律為核心建立一套中國電影美學(xué)體系嗎？”
許望秋連忙擺手：“我們的十戒律比較空泛，只有大致理念，并沒有成體系的東西。不過我相信只要探索下去，有可能形成一套屬于自己的鏡頭語言以及美學(xué)體系。但我們這一套東西，只屬于我們這個圈子，放在田狀狀他們身上就行不通。我們這套體系是中國電影美學(xué)體系的分支，不能代表中國電影美學(xué)體系。中國傳統(tǒng)美學(xué)是由儒家美學(xué)、道家美學(xué)和禪宗美學(xué)共同構(gòu)成。中國電影美學(xué)也一定是這樣，會由很多小分支構(gòu)成。只有當(dāng)許多小分支融匯在一起，才會形成一套屬于我們的中國電影美學(xué)體系。”
在場所有人都怔怔看著許望秋，說不話來，都被他的想法震到了。
林同年更是徹底被震驚了，他這才意識到許望秋的思考比自己要深得多，也要遠(yuǎn)得多。更重要的是許望秋帶還著一幫人，在積極實(shí)踐。也許就在不遠(yuǎn)的未來望秋他們就能建立一套獨(dú)有的電影語言和美學(xué)體系，而那將成為中國電影美學(xué)的一部分。
好一陣后，林年同才會過神來，雙眼閃著興奮的光：“你是對的，我們不應(yīng)該只想著繼承傳統(tǒng)，更重要的是在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上開拓新的電影語言。只要開拓的人多了，交匯在一起，就能形成屬于我們的中國電影美學(xué)體系。”
酒宴過后，林同年回到家中。他將自己未完成的書稿取出來，拿了個打火機(jī)，走進(jìn)衛(wèi)生間。他取出幾張稿子揉成一團(tuán)，放在地上，用打火機(jī)點(diǎn)燃，將書稿一張張往火堆里扔。
妻子看到廁所里有火光，想看看怎么回事。她發(fā)現(xiàn)林年同將書稿一張張往火堆里扔，大驚失色。她知道這些書稿是林年同的心血，以為他喝多了，趕忙將書稿搶了過來：“你干什么呀，這些好不容易寫出來的稿子，怎么能燒了呢？”
林年同微笑著道：“這些東西沒什么用了，不如燒了的好。”
妻子不明白是怎么回事：“這都是你的心血，燒了多可惜啊？”
林年同雙手按著妻子的肩膀，笑得像個孩子：“一點(diǎn)都不可惜，因?yàn)槲艺业搅烁玫难芯繉ο螅酉聛砦乙芯吭S望秋他們的電影。”
他簡單將許望秋的話重復(fù)了一遍，興奮地道：“許望秋是對的。中國電影人只有不斷探索電影語言，不但探索電影邊界，才能建立起一套全新的，屬于我們的電影美學(xué)體系。許望秋他們是導(dǎo)演，探索電影語言是他們的任務(wù)；對他們的探索結(jié)果進(jìn)行分析、梳理，就是我們這些搞理論的任務(wù)。我仿佛已經(jīng)看到那一天了，屬于我們中國的電影美學(xué)體系！”
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