不過(guò)，需要說(shuō)明，這并不唯一，像是黃強(qiáng)在《論古典戲曲題材的繼承性》一文中就有不同的看法。
他認(rèn)為，無(wú)論是統(tǒng)治階級(jí)高壓政策迫使劇作家在抨擊社會(huì)黑暗時(shí)只能采取借古喻今的手法，還是戲曲重寫意、重表現(xiàn)、重形式因素的賞心悅目而要求采取眾所周知的故事的“主唱說(shuō)”，都只限于解釋某一類戲曲作品，并不具有針對(duì)所有歷史題材劇作的普適性。
同時(shí)，對(duì)于古代戲曲歷史化傾向，他的解釋是:首先是由于劇作家受到強(qiáng)調(diào)出處、鄙薄杜撰的文學(xué)傳統(tǒng)觀念的影響，明清曲論家好考證本事來(lái)源證明了這一點(diǎn)。
因?yàn)槲娜讼矚g從書本中討生活，以淹通典籍為傲，自然在戲曲創(chuàng)作中追求有本事可考。
此二點(diǎn)雖不免偏激之處，但亦有一定道理，與上述原因互補(bǔ)，可以對(duì)古典戲曲歷史化傾向的成因作出比較全面的解釋。
《中國(guó)古代歷史劇研究》則主要從文人作為創(chuàng)作主體的角度分析了古典戲曲偏重歷史題材的原因，認(rèn)為這是在文人獨(dú)特的心態(tài)背景下進(jìn)行的。
具體從“失路儒生”進(jìn)退兩難中的自尊、文人在社會(huì)歷史中的自我定位、久蔭不散的黨人心態(tài)、反思與感傷交織的遺民心態(tài)、發(fā)憤情緒支配下的自喻與補(bǔ)償心理五個(gè)方面分析。
同時(shí)，文人相互認(rèn)同的志趣也使得他們對(duì)歷史上的文學(xué)家題材有著特殊的關(guān)愛(ài)，并在這類題材作品中表現(xiàn)出一貫的文學(xué)創(chuàng)作方法。
再者，文人的歷史題材戲曲創(chuàng)作也往往在作者強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)功利的直接引導(dǎo)下進(jìn)行，這幾方面原因從作者角度分析了影響古典戲曲創(chuàng)作的取材傾向，對(duì)上述分析是有益的補(bǔ)充，比較深刻地揭示了戲曲本事來(lái)源的歷史化傾向之成因。
而在我國(guó)古典戲曲偏重歷史題材這一論斷基礎(chǔ)上，需要進(jìn)一步考慮，元明清戲曲故事從歷史資料和現(xiàn)實(shí)生活中吸取養(yǎng)分的具體途徑都有哪些。
像是《古典戲曲劇本題材的選取及走勢(shì)》、《元雜劇的題材來(lái)源分類研究》兩篇文章及《中國(guó)古代歷史劇研究》列專節(jié)對(duì)此進(jìn)行了總體概述。
其中《古典戲曲劇本題材的選取及走勢(shì)》就分六個(gè)方面分析了戲曲故事的本事來(lái)源，其中包括:取材于經(jīng)史、傳記，如《漢宮秋》、《趙氏孤兒》、《浣紗記》、《秋胡戲妻》、《白兔記》、《桃花扇》等。
取材于詩(shī)歌、散文，如《墻頭馬上》、《青衫記》、《長(zhǎng)生殿》等;取材于民間故事和傳說(shuō)，如《桃花女》、《荊釵記》、《東窗事發(fā)》等;取材于夢(mèng)幻、神話、寓言，如《臨川四夢(mèng)》、《柳毅傳書》、《張生煮海》、《中山狼》等。
取材于傳奇、話本、筆記小說(shuō)，如《單刀會(huì)》、《紅拂記》、《倩女離魂》、《李逵負(fù)荊》、《西廂記》、《雷峰塔》等。
以及從現(xiàn)實(shí)生活中發(fā)掘題材，或?qū)嶄洝⒒蛱摌?gòu)、或改編而進(jìn)行創(chuàng)作，如《綠牡丹》、《鳴鳳記》、《拜月亭》、《風(fēng)箏誤》等。
這個(gè)分類稍嫌混亂，相較之下，《元雜劇的題材來(lái)源分類研究》中的分類要清晰得多。
而《元雜劇的題材來(lái)源分類研究》以現(xiàn)存162種元代雜劇為對(duì)象考察了戲曲故事的來(lái)源，對(duì)來(lái)源于不同途徑的戲曲本事進(jìn)行了統(tǒng)計(jì)。
其中來(lái)源于歷史資料記載的有65種，近占總數(shù)的一半;來(lái)源于小說(shuō)作品的30種，占總數(shù)的1/4;源于流行在民間的故事和傳說(shuō)共16種。
其中除7種還未詳考外，有9種是與歷史人物或小說(shuō)著作有聯(lián)系的;而本事出于詩(shī)歌、散文、戲曲的一共9種。
在未詳待考的40種雜劇中，從劇情可推測(cè)涉及歷史人物的有7種，有小說(shuō)和民間故事傳說(shuō)的15種。
在此基礎(chǔ)上對(duì)其取材在總體傾向和類型上的特點(diǎn)進(jìn)行了分析總結(jié)，指出:元雜劇本事來(lái)源于歷史和小說(shuō)的占有絕對(duì)優(yōu)勢(shì)，并且與具有民間故事傳說(shuō)的敘事性作品構(gòu)成了元雜劇的題材主流。
至于《中國(guó)古代歷史劇研究》則主要以歷史劇(注:該書中的歷史劇指的是中國(guó)古代劇作家所創(chuàng)作的歷史題材劇。
鑒于中國(guó)古代歷史意識(shí)的泛化使得“歷史”概念外延擴(kuò)大，該書中歷史劇的研究對(duì)象包括劇中情節(jié)有相關(guān)文獻(xiàn)依據(jù)的《琵琶記》、《荊釵記》、一些具有濃厚神話色彩的歷史劇、絕大部分的三國(guó)戲、小部分的楊家將戲和水滸戲。
以及以荒誕形式表演歷史故事的戲劇)為對(duì)象進(jìn)行溯源探索，指出歷史劇的原始本事主要源于正史、野史和作品本事三種路徑，這一分類更為簡(jiǎn)明。
源于正史的歷史劇或直接取材于正史材料，如關(guān)漢卿《曹太后死哭劉夫人》雜劇，其題目所顯示的內(nèi)容今查惟見之于正史《五代史-后妃傳》，而不見諸其他材料。
或經(jīng)由野史實(shí)現(xiàn)對(duì)正史的間接取材，如孔文卿《東方事犯》雜劇，正史《宋史》卷365《岳飛傳》寫秦檜以“莫須有”罪名誣殺岳飛，但不言秦檜夫婦東窗設(shè)計(jì)及秦檜陰間受罰事，劇中主要情節(jié)源于洪邁《夷堅(jiān)志》。
或經(jīng)由歷史小說(shuō)實(shí)現(xiàn)對(duì)正史的間接取材，其中對(duì)正史的取材有直接取材與間接取材兩種情況，直接取材于正史的歷史劇不參考其他如野史、小說(shuō)、戲曲、傳說(shuō)文學(xué)作品等相關(guān)材料。
間接取材是指利用在正史基礎(chǔ)上產(chǎn)生的野史、小說(shuō)、戲劇、傳說(shuō)、詩(shī)文作品等相關(guān)材料，并且有可能同時(shí)運(yùn)用多種材料進(jìn)行多環(huán)節(jié)綜合的間接創(chuàng)作。
野史指二十四史正史之外的私人修撰的別史、雜史、雜傳、雜記等，野史作為本事，可以直接演繹為歷史劇，也可經(jīng)由小說(shuō)、歷史劇而衍化成新的歷史劇。
正史、野史之外，文學(xué)藝術(shù)作品以文字形式流傳后世也最易為后世創(chuàng)作歷史劇提供尋找本事的線索，因此成為戲曲本事的又一源頭。
以文學(xué)藝術(shù)作品為本事來(lái)源，同樣可直接取材，如馬致遠(yuǎn)《青衫淚》雜劇直接由白居易《琵琶行》詩(shī)演繹而來(lái)。
也可間接取材，或通過(guò)既有的歷史劇達(dá)到對(duì)原始文學(xué)藝術(shù)作品創(chuàng)作本事的取材，或通過(guò)既有小說(shuō)實(shí)現(xiàn)對(duì)文學(xué)藝術(shù)作品創(chuàng)作本事的取材。
或從文學(xué)藝術(shù)作品所透露出的創(chuàng)作過(guò)程的原始本事到歷史劇的產(chǎn)生所經(jīng)由的環(huán)節(jié)不只一個(gè)，所經(jīng)由的線路也不只一條，而是多環(huán)節(jié)、多路徑的綜合。
同時(shí)要注意這三大源頭之間存在著相互滲透的關(guān)系，可能共同為戲曲故事提供本事來(lái)源。
在題材論一節(jié)中則從創(chuàng)作實(shí)踐結(jié)果而論選材方法，總結(jié)了歷來(lái)關(guān)于戲曲創(chuàng)作題材來(lái)源的主要觀點(diǎn)。
其中包括:1.取材史籍說(shuō)，及直接從歷史文獻(xiàn)中截取歷史劇創(chuàng)作所需材料的方法，是中國(guó)古代歷史劇選材的主要方法。
這種方法突出的提倡者和實(shí)踐者是蔣士銓，他的《四弦秋》就因有感于此前的歷史劇歪曲歷史人物、唐代大詩(shī)人白居易而創(chuàng)作。
2.取材文學(xué)創(chuàng)作說(shuō)。以前代文人尤其詩(shī)文作家為主人公的歷史劇的取材，多從主人公曾經(jīng)創(chuàng)作的詩(shī)文或后之說(shuō)唱文藝中尋找可資利用的創(chuàng)作材料。
像是洪昇《長(zhǎng)生殿》即是從詩(shī)歌、小說(shuō)、說(shuō)唱藝術(shù)中尋找的創(chuàng)作源泉。
3.取材筆記說(shuō)。從野史筆記中取材，是以歷史傳說(shuō)為創(chuàng)作對(duì)象的歷史劇的主要選材方法。
4.鄉(xiāng)野調(diào)查說(shuō)。孔尚任寫作《桃花扇》之前，關(guān)于“朝政得失，文人聚散，皆確考時(shí)地，全無(wú)假借”，顯然他堅(jiān)持的選材方法是在創(chuàng)作前作廣泛調(diào)查，而絕非僅憑正史“一言堂”式的宣傳，蔣士銓也是這一主張的堅(jiān)持者。
5.據(jù)理臆測(cè)說(shuō)。這是從歷史劇創(chuàng)作中的虛構(gòu)角度而發(fā)，對(duì)以上四種選擇方法的不足作了必要的補(bǔ)充。
如張堅(jiān)以屈原為主人公創(chuàng)作的《懷沙記》，本于《史記》及《外傳》，但根據(jù)歷史人物特有的性格及生活環(huán)境對(duì)其在歷史上應(yīng)有的行為事跡進(jìn)行了合理推導(dǎo)，使得劇作內(nèi)容和意蘊(yùn)大為豐富。
6.綜合運(yùn)用說(shuō)，也即綜合運(yùn)用上述選材方法。
此節(jié)雖從選材角度而言，但這些方法本身就表明了古典戲曲本事來(lái)源最重要的幾種途徑。
此外，還有一些研究著眼于詳細(xì)探討古典戲曲本事來(lái)源的某一途徑，如鐘素梅的學(xué)位論文《詩(shī)歌與戲曲之間的文體類型比較研究以元雜劇改編白居易的詩(shī)歌為例》主要著眼于文人“歌詩(shī)賦記”等傳統(tǒng)詩(shī)文作品。
對(duì)以此為本事來(lái)源的戲曲作品進(jìn)行了細(xì)致歸納梳理，指出，從文體而言，包括樂(lè)府詩(shī)、賦、散文、記論、近體詩(shī)、歌行等在內(nèi)的文人作品都是古典戲曲取材的源頭。
從內(nèi)容角度而言，由于古典戲曲的特點(diǎn)是“合歌舞白以演一事”，因此用以作為本事的往往多限于故事性、敘事性強(qiáng)的史傳、唐人傳奇以及宋人小說(shuō)。
而從文人樂(lè)府詩(shī)、賦、散文、記論、近體詩(shī)、歌行等文學(xué)性抒情性作品中取材時(shí)，往往對(duì)敘事性較強(qiáng)的題材繼承其故事情節(jié)，對(duì)于故事性較弱的題材，則或虛構(gòu)故事或增飾人物，以豐富其內(nèi)容。
《唐代小說(shuō)嬗變研究》列專章分析從唐代小說(shuō)到元雜劇和明清戲曲的嬗變情況與規(guī)律，指出了唐代小說(shuō)與元明清戲曲作品之間的對(duì)應(yīng)關(guān)系。
當(dāng)然嗎，這實(shí)際上也是對(duì)古典戲曲題材在以唐傳奇為代表的小說(shuō)這一文學(xué)樣式中的本事化溯源，顯示了唐傳奇小說(shuō)對(duì)后世戲曲創(chuàng)作的影響。
上述所及雖然只是或就某一時(shí)期戲曲、或就某一類型戲曲、或就某一題材來(lái)源進(jìn)行的故事本事的溯源與分析，但正如前《歷史化?本事化?因襲性——古代戲曲題材綜論之一》所指出的那樣，中國(guó)古代戲曲具有取材本事化和劇作改編性的特點(diǎn)，這一特點(diǎn)同時(shí)決定中國(guó)古代戲曲還具有題材上的繼承性和因襲性。
至于因襲性是指某些題材在不同時(shí)期不同作家手中蹈襲沿用，雖選擇的切入點(diǎn)可能不同，提煉的主題有異，藝術(shù)風(fēng)格也有不同程度的變遷，但眾多劇作往往萌生于某一個(gè)本事母題，從而使劇作間具有裔派承傳的血緣關(guān)系。
因此，雖然明清戲曲可能在具體創(chuàng)作過(guò)程中對(duì)題材的擇取和裁剪各不相同，但緊接元雜劇的發(fā)展階段使其不可能不受到元雜劇的影響，不僅繼承元雜劇故事源于以往的本事作為劇本創(chuàng)作的材料，同時(shí)也將元雜劇本身作為可資借鑒的素材，這就規(guī)定了明清戲曲故事的本事來(lái)源同元雜劇并無(wú)大的差異。
當(dāng)然，由于時(shí)代特點(diǎn)和劇作家創(chuàng)作心態(tài)的不同，在具體的取材傾向和類型特點(diǎn)上還是會(huì)有不同。
如《明代戲曲題材論新探》中指出，明代前期歷史題材創(chuàng)作受到限制，后來(lái)又逐漸放松，明末取材于現(xiàn)實(shí)政治斗爭(zhēng)的戲曲創(chuàng)作明顯增多，顯然與戲曲創(chuàng)作的時(shí)代背景有關(guān)，這一問(wèn)題在論述元明清戲曲故事的題材類型時(shí)再深入探討。
同時(shí)，歷史題材的泛化也使所謂歷史劇中包含著其他類型的戲劇創(chuàng)作，因此就歷史劇進(jìn)行的本事溯源亦大致與其他類型戲曲故事的本事來(lái)源途徑相通。
就總體而言，元明清戲曲故事本事的主要來(lái)源是歷史題材，具體途徑分為歷史事件及作為其載體的史書傳記等、民間口頭流傳的傳說(shuō)故事、以及小說(shuō)、詩(shī)歌、散文、戲曲、詩(shī)話等各體文學(xué)藝術(shù)作品這幾類。
這里提到的歷史事件及作為其載體的史書傳記等可以視為狹義的歷史題材，這一狹義的歷史題材仍然在元明清戲曲故事的本事來(lái)源中占據(jù)最主要的地位，同時(shí)文學(xué)作品中的素材也成為元明清戲曲本事的重要來(lái)源。
戲曲故事對(duì)這兩大來(lái)源的倚重首先與上述所及古典戲曲本事取材的歷史化傾向直接相關(guān)，其次要考慮到這兩類素材在創(chuàng)作和接受兩方面改編為戲曲的可行性。
正像前面所提到的，古典戲曲的特征是“合歌舞白以演故事”，具備強(qiáng)烈的敘事性，因此，史書、小說(shuō)等敘事文學(xué)作品往往成為戲曲改編的首選。
如唐傳奇、宋話本等都講究新奇性和曲折性，便于改編為情節(jié)跌宕起伏的戲曲;而史傳資料也并不僅僅再現(xiàn)歷史。
同時(shí)還融入了主觀評(píng)價(jià)，乃至撰寫者的增飾潤(rùn)色，尤其“紀(jì)事本末”的特點(diǎn)使其在很大程度上相當(dāng)于敘事文學(xué)這都為這兩大類素材改編為戲曲提供了可行性。
從戲曲接受方面來(lái)說(shuō)，歷史往往通過(guò)野史、民間故事和傳說(shuō)等方式為民眾熟知，以唐傳奇、宋話本小說(shuō)為代表的敘事文學(xué)又以其新奇曲折很容易引起人們的興趣。
從它們當(dāng)中取材易于為觀眾接受，不論是寄托遙深之作還是純粹的娛樂(lè)之作，都更容易引起興趣，贏得更多的觀眾，注定了戲曲取材于史書和文學(xué)作品的必然性。
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