就如前文說(shuō)的，像是在《東京夢(mèng)華錄》中就記錄了中元節(jié)演出《目連救母》雜劇的情況，書中說(shuō)：“構(gòu)肆樂(lè)人，自過(guò)七夕，便搬《目連救母》雜劇，直至十五日止，觀者增倍。”
由此我們可以推知當(dāng)時(shí)雜劇盛行的狀況，同時(shí)另一方面，因?yàn)榻鸫罕镜奈墨I(xiàn)較少，所以從現(xiàn)存資料看來(lái)，他與雜劇還是有很多的相似之處。
比如《輟耕錄》載有院本名目六百九十種，從其中如《杜甫游春》、《陳橋兵變》、《張生煮海》等劇目和人物“家門”分別的細(xì)致看，可見當(dāng)時(shí)表演藝術(shù)的進(jìn)展。
而解放后山西侯馬金墓山土的舞臺(tái)演了磚俑也證明了《輟耕錄》演出由五人扮演的說(shuō)法。
此外宋金說(shuō)唱文學(xué)主要有鼓子詞、詞話和諸宮調(diào)等。
要知道當(dāng)時(shí)創(chuàng)作和表演諸宮調(diào)的民間藝人很多，在市井瓦舍中獨(dú)成一家。
從現(xiàn)存的《西廂記諸宮調(diào)》和《劉知遠(yuǎn)諸宮調(diào)》殘本來(lái)考查，諸宮調(diào)的故事內(nèi)空比唐變文更豐富，樂(lè)曲組織也更多樣，而且初步注意了說(shuō)白和歌曲的分工，直接導(dǎo)致以曲白結(jié)合表演故事的元雜劇的產(chǎn)生。
并且北宋的傀儡戲主要有杖頭傀儡、懸線傀儡、藥發(fā)傀儡、肉傀儡等；影戲也有喬影戲和大影戲之分。
它們能夠表演完整的故事，藝人以解說(shuō)者的身分演唱，或間用代言體，以增強(qiáng)人物故事的主動(dòng)性，而且已有演唱的底本。
影以攻傀儡戲不僅在表演中摸擬真人，而且反轉(zhuǎn)來(lái)影響藝人的表演藝術(shù)。
總之，傳奇小說(shuō)、話本小說(shuō)等為戲曲準(zhǔn)備了故事內(nèi)容，并且提供了為人民所熟知的人物形象；說(shuō)唱諸宮詞的樂(lè)曲組織和曲白結(jié)合形式直接影響了戲曲的體制。
各種隊(duì)舞使戲曲的舞蹈身段和扮相更加美化；傀儡戲、影戲也給戲曲的舞蹈動(dòng)作和臉譜以影響。
它們的發(fā)展使戲曲表演藝術(shù)漸趨成熟，同時(shí)也為產(chǎn)生優(yōu)秀的文學(xué)劇本準(zhǔn)備了條件。
而從《西廂記諸宮調(diào)》、《劉知遠(yuǎn)諸宮調(diào)》和話本小說(shuō)《碾玉觀音》、《錯(cuò)斬崔寧》等看來(lái)。
這些新興的文學(xué)形式在刻劃人物、寫景狀物、結(jié)構(gòu)布局、曲白結(jié)合諸方面，都達(dá)到了相當(dāng)高的水平，使元雜劇和南戲的產(chǎn)生有了堅(jiān)實(shí)的藝術(shù)基礎(chǔ)。
當(dāng)然，還有就是雜劇的體制特點(diǎn)元雜劇把歌曲、賓白、舞蹈等有機(jī)地結(jié)合起來(lái)，開始形成了具有獨(dú)特民族風(fēng)格的戲曲藝術(shù)形式，并且產(chǎn)生了韻文和散文結(jié)合的結(jié)構(gòu)完整的文學(xué)劇本。
它的組織形式有它一定的慣例，在結(jié)構(gòu)上一般是一本四折演一完整的故事，只有個(gè)別的是一本五折、六折（如《趙氏孤兒》、《秋千記》），或多本連演（如《西廂記》）。
折是音樂(lè)組織的單元，也是故事情節(jié)發(fā)展的自然段落，它不受時(shí)間、地點(diǎn)的限制，每一折大都包括了較多的場(chǎng)次，為演員的活動(dòng)留下了廣闊的天地，這是我國(guó)戲曲表演藝術(shù)的特點(diǎn)，同時(shí)構(gòu)成了戲曲文學(xué)的特色。
有的雜劇還有“楔子”，它的篇幅比短小，位置也不固定，一般在第一折的前面演出，對(duì)故事由來(lái)作簡(jiǎn)單的介紹，也有在折與折之間演出的，作用和后來(lái)的過(guò)場(chǎng)戲相同。
雜劇每折限用同一宮調(diào)的曲牌組成的一套曲子。
演出時(shí)一本四折都由正末或正旦獨(dú)唱，其他角色只有說(shuō)白，分別稱為“末本”或“旦本”。
這些東曲不只吸收了宋金詞、大曲、諸宮調(diào)的成果，而且也叭收了其他民族流傳來(lái)的曲調(diào)。
如《虎頭牌》雜劇中的〔雙調(diào)〕套曲就是當(dāng)時(shí)女真族流行的樂(lè)曲。
隨著戲曲內(nèi)容的充產(chǎn)的發(fā)展，雜劇角色的分工更趨細(xì)密，借以表現(xiàn)各種不同類型的人物。
由于雜劇以主要力量描寫正面人物，正末，正旦就分別成了末本或旦本的主角。
此外，視劇情的需要，還有副末、貼旦、搽旦、凈、孤、卜兒、孛老、徠兒等配角。
雜劇的劇本主要由曲詞和賓白組成。歌曲的作用主要在抒情，但是它不只限于主
人公的心情抒發(fā)和詠嘆，同時(shí)也在重要的場(chǎng)景和關(guān)目之中起渲染和貫串的作用。
曲詞一般都本色自然而表成的新詩(shī)體。
它一面有嚴(yán)格的韻律，以符合演唱的要求；一面又要以增句或加襯字，有利于經(jīng)較自由地表情達(dá)意。賓白包括人物的對(duì)白和獨(dú)白，由白話和部分韻語(yǔ)組成。對(duì)白與話劇的對(duì)話相似，獨(dú)白兼有敘述的性質(zhì)，
在情節(jié)的發(fā)展和人物的塑造上起著重要的作用。劇本還規(guī)定了主要?jiǎng)幼鞅砬楹臀?br />
臺(tái)效果，叫做科范，簡(jiǎn)稱為“科”，如“把盞科”、“做掩淚科”、“調(diào)陣子科”、“內(nèi)作起風(fēng)科”等。
元雜劇在形式上也存在著一些缺點(diǎn)和不夠完善的地方，如全劇只由主要演員獨(dú)唱和一本限定四折等。
它的種種局限在戲曲發(fā)展的過(guò)程中逐漸被突破，它的某些優(yōu)點(diǎn)也為南戲所吸收，從而形成了明清的傳奇戲。
至于雜劇的興盛與創(chuàng)作情況和興盛原因的話，首先是城市經(jīng)濟(jì)繁榮，培養(yǎng)了觀眾群體（市民）。
以及戲劇演出商業(yè)化，就是交錢看戲、廣告爭(zhēng)客、勾欄與對(duì)棚的競(jìng)爭(zhēng)，刺激戲劇的發(fā)展與提高孕育了出色的演員。
元代夏庭芝記載“見而知之者”和“聞而知之者”的藝人超過(guò)一百一十人。其中元雜劇藝人六十多人，余為小唱、諸宮調(diào)、院本、戲文藝人。
包括上層社會(huì)的喜好與提倡文人參與，和敢于創(chuàng)作，這種價(jià)值觀念轉(zhuǎn)變、脫離正統(tǒng)；勤于創(chuàng)作：生存之道。能于創(chuàng)作：有才力（藝術(shù)修養(yǎng)）、有思想（飽經(jīng)磨難，接近下層）。
而元雜劇的創(chuàng)作與代表作家的話，我們現(xiàn)在按照時(shí)間劃分：一般認(rèn)為元雜劇的發(fā)展以大德（1300年前后）為界大致經(jīng)歷了前后兩個(gè)階段。
前期的創(chuàng)作中心在大都（今北京），后期的創(chuàng)作中心在杭州。
前期的主要作家有關(guān)漢卿、王實(shí)甫、白樸、馬致遠(yuǎn)等，這是元雜劇創(chuàng)作的黃金時(shí)期；后期的主要作家有鄭光祖、宮天挺、秦簡(jiǎn)夫等，這一時(shí)期的雜劇創(chuàng)作已走向衰落。
按照地域劃分，一般認(rèn)為元代的戲劇活動(dòng)，有兩個(gè)戲劇圈。
北方戲劇圈以大都為中心，包括長(zhǎng)江以北的大部分地區(qū)，流行雜劇。在大都，“南北二城，行院、社直、雜戲畢集”（劉祁《析津志》），涌現(xiàn)了大批雜劇藝人。
許多杰出的劇作家像關(guān)漢卿、王實(shí)甫、馬致遠(yuǎn)、紀(jì)君祥、張國(guó)賓、楊顯之等，或是大都人，或在這里活動(dòng)。
北方戲劇圈的作品，更多給人以激昂、明快的感受。
南方戲劇圈以杭州為中心，包括溫州、揚(yáng)州、建康、平江、松江乃至江西、福建等東南地區(qū)。
和北方情況不同，這里城鄉(xiāng)舞臺(tái)，既流行南戲，也演出從北方傳來(lái)的雜劇，呈現(xiàn)出兩個(gè)劇種相互輝映的局面。
在南方戲劇圈中除了演出從北方傳入的雜劇劇目外，較多劇作注重表現(xiàn)愛情婚姻和家庭倫理等社會(huì)問(wèn)題。
像鄭光祖的雜劇《倩女離魂》，喬吉的《兩世姻緣》、《金錢記》，南戲《琵琶記》和《荊釵記》、《拜月記》等堪稱代表。
另外，南下的劇作家，往往經(jīng)歷過(guò)種種坎坷，看透人情世態(tài)；而長(zhǎng)期居住在南方的作家，也對(duì)富貴功名的黯淡前景有清醒的認(rèn)識(shí)。
南方繁華的生活和秀麗的景色，觸發(fā)他們熱衷泉林詩(shī)酒的興致。于是許多人帶著充沛的感情，描寫書生懷才不遇倨傲疏狂的景
況，實(shí)際上是藉劇本的人物遭遇抒發(fā)自己的胸中塊壘。
像《王粲登樓》、《揚(yáng)州夢(mèng)》等劇作，便明顯地表現(xiàn)了這一創(chuàng)作傾向。顯然，南方戲劇圈的劇作更重視愛情的描寫和個(gè)人情懷的宣泄。
當(dāng)然，說(shuō)到這里，也不得不提道到關(guān)漢卿及其創(chuàng)作。
關(guān)漢卿大家都知道，字漢卿，號(hào)已齋叟；大都（今北京）人，其戶籍屬太醫(yī)院戶，但尚未發(fā)現(xiàn)他本人業(yè)醫(yī)的記載。
金亡時(shí)，尚為少年；入元之際（1271）大概已年近半百。至元、大德年間，他活躍于雜劇創(chuàng)作圈中，和許多作者演員交往。
因此關(guān)漢卿在雜劇創(chuàng)作圈內(nèi)頗得人緣，如與楊顯之為“莫逆之交”，與梁進(jìn)之為“世交”，與費(fèi)君祥亦有交往。
另與散曲名家王和卿、名優(yōu)珠簾秀曾相互切磋藝文。有時(shí)還“面傅粉墨”，參加演出，成為名震大都的梨園領(lǐng)袖。
天一閣本《錄鬼簿》于關(guān)氏略傳后有賈仲明補(bǔ)挽詞，其中有“驅(qū)梨園領(lǐng)袖，總編修帥首，捻雜劇班頭”語(yǔ)。他曾南游杭州，撰有《杭州景》套曲。
其中有“大元朝新附國(guó)，亡宋家舊華夷”句，可見在元滅南宋、南北統(tǒng)一之后，他還健在。
他還創(chuàng)作了〔大德歌〕十首，其中有“吹一個(gè)，彈一個(gè)，唱新行〔大德歌〕”等語(yǔ)，〔大德歌〕是當(dāng)時(shí)剛流行的小令，可知他的創(chuàng)作活動(dòng)，一直延續(xù)到大德初年。
關(guān)漢卿的前半生，是在血與火交織的動(dòng)蕩不寧的年代中度過(guò)的。
作為封建時(shí)代的知識(shí)分子，關(guān)漢卿熟讀儒家經(jīng)典，深受儒家思想影響，所以，在他的劇作中，常把《周易》、《尚書》等典籍的句子順手拈來(lái)，運(yùn)用自如。
不過(guò)，他又生活在仕進(jìn)之路長(zhǎng)期堵塞的元代，科舉廢止、士子地位的下降，使他和這一代的許多知識(shí)分子一樣，處于一種進(jìn)則無(wú)門、退則不甘的難堪境地。
和一些消沉頹唐的儒生相比，關(guān)漢卿在困境中較能夠調(diào)適自己的心態(tài)。
他生性開朗通達(dá)，放下士子的清高，轉(zhuǎn)而以開闊的胸襟，“偶娼優(yōu)而不辭”。
他的散曲〔南呂?一枝花〕套數(shù)，自稱“我是個(gè)蒸不爛、煮不熟、捶不扁、炒不爆、響當(dāng)當(dāng)一粒銅豌豆”，宣稱“則除是閻王親自喚，神鬼自來(lái)勾，三魂歸地府，七魄喪冥幽；天那，那其間才不向煙花路兒上走”。
這既是對(duì)封建價(jià)值觀念的挑戰(zhàn)，也是狂傲倔強(qiáng)、幽默多智性格的自白。
由于關(guān)漢卿面向下層，流連市井，受到了生生不息、雜然幷陳的民間文化的滋養(yǎng)，因而寫雜劇，撰散曲，能夠左右逢源、得心應(yīng)手地運(yùn)用民間俗眾的白話、三教九流的行話，而作品中那些弱小人物的悲歡離合，也在在流露著下層社會(huì)的生活氣息與思想情態(tài)。
關(guān)漢卿一生創(chuàng)作雜劇，多達(dá)67種，今存18種，即：《竇娥冤》、《魯齋郎》、《救風(fēng)塵》、《望江亭》、《蝴蝶夢(mèng)》、《金線池》、《謝天香》、《玉鏡臺(tái)》、《單鞭奪槊》、《單刀會(huì)》、《緋衣夢(mèng)》、《五侯宴》、《哭存孝》、《裴度還帶》、《陳母教子》、《西蜀夢(mèng)》、《拜月亭》、《詐妮子》。
其中若干種，是否為關(guān)漢卿原作，學(xué)術(shù)界尚有爭(zhēng)議。
根據(jù)關(guān)漢卿創(chuàng)作內(nèi)容分類，大致可以分為三類公案劇。
以《竇娥冤》、《魯齋郎》、《蝴蝶夢(mèng)》為代表。揭露社會(huì)的不公正，表現(xiàn)善與惡的斗爭(zhēng)。
而婚姻愛情劇的話，代表作有《救風(fēng)塵》、《望江亭》側(cè)重表現(xiàn)弱者對(duì)惡勢(shì)力的反抗。《拜月亭》、《調(diào)風(fēng)月》主要思想是肯定女性對(duì)于婚姻的自主選擇。
歷史劇代表作則有《單刀會(huì)》、《西蜀夢(mèng)》形象地反映了民間的英雄崇拜心理和價(jià)值觀。
第二節(jié)《竇娥冤》與關(guān)漢卿的悲劇創(chuàng)作從創(chuàng)作背景看，作品具有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)性。（吏治腐敗、社會(huì)混亂，極度惡化的生存空間）從選材看，作品具有鮮明的傾向。（緊扣“冤”字，由歌頌到批判）從組織材料看，有意指向社會(huì)原因。（非個(gè)人責(zé)任、非誤會(huì)因素，社會(huì)悲劇）
從構(gòu)建情節(jié)看，有意突出被壓迫者的斗爭(zhēng)精神，第三節(jié)《救風(fēng)塵》與關(guān)漢卿的喜劇弱者的反抗：女性主角或是風(fēng)塵女子，或是平民百姓，處在受侮辱、被逼迫的境地。
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