除了唐朝的神怪形象讓人好奇外，其實(shí)唐朝時(shí)期的俠士形象也很讓人好奇，在這里也可以給大家簡單的說說。

    眾所周知，唐代是我國歷史上最輝煌的一個(gè)時(shí)代。

    在百余年的開拓發(fā)展中，它以強(qiáng)盛的國力、繁榮的經(jīng)濟(jì)、包容的文化態(tài)度，造就了一批積極進(jìn)取的文人士子，也給中國史上留下了恢弘壯闊的風(fēng)貌。

    但同時(shí)，它又經(jīng)歷過安史之亂帶來的傷痛。

    空前戰(zhàn)禍下，文人們目睹了軍隊(duì)殺戮破壞、百姓顛沛流離的種種情狀，將豪放化為內(nèi)斂，理想轉(zhuǎn)為現(xiàn)實(shí)，創(chuàng)造出一種截然不同的風(fēng)格。

    也正是在如斯環(huán)境下，唐傳奇誕生了。

    異于唐詩咄咄逼人的出場(chǎng)，卻一樣帶著豐厚的文化底蘊(yùn)，走進(jìn)了中國的殿堂。

    “傳奇”之名，似起于晚唐袁铏集傳奇，宋人尹師魯也將“用對(duì)語說時(shí)景，世以為奇”的岳陽樓記稱為“傳奇體”。

    發(fā)展到后來，傳奇才逐漸被認(rèn)為是一種題材，如元代陶宗儀輟耕錄即將唐傳奇與宋、金戲曲、院本等相并列，明代胡應(yīng)麟少室山房筆叢更將所分六類的第二類亦即鶯鶯傳、霍小玉傳等定名為“傳奇”。

    于是，傳奇作為唐文言的通稱，便約定俗成地沿用下來。

    而它的出現(xiàn)，也標(biāo)志著我國文言發(fā)展到了成熟的階段。

    需要說明，“俠士”一詞，主要指行俠仗義之士。

    唐人李德裕作豪俠論云“夫俠者，蓋非常人也。雖然以諾許人，必以節(jié)義為本。義非俠不立，俠非義不成，難兼之矣。”

    論及“俠”，必談“義”。

    在唐代，俠士作為形象出現(xiàn)并不僅在傳奇中，更頻繁于詩歌里。

    李白俠客行中有“事了拂衣去，深藏身與名”，王維不遇詠中有“濟(jì)人然后拂衣去，肯作徒爾一男兒”，除了義字當(dāng)頭的先決特征，更是顯出狂放不羈、意氣風(fēng)發(fā)之態(tài)。

    而唐傳奇內(nèi)的俠義類作品，不僅繼承和發(fā)展了唐詩中俠士的意趣風(fēng)貌，更加重筆墨去抒寫他們的俠義情懷與精彩人生。

    由此，創(chuàng)造出了各類各型的俠士形象，給唐代史上留下了一筆瑰麗奇艷的傳奇色彩。

    像是魯迅在中國史略中說“亦如詩，至唐代而一變，雖尚不離于搜奇記逸，然敘述婉轉(zhuǎn)，文辭華艷，與六朝之粗陳梗概者較，演進(jìn)之跡甚明，而尤顯者乃在是時(shí)則始有意為。”

    由此觀之，我們可知唐代傳奇的創(chuàng)作是建立在六朝的基礎(chǔ)之上，但同時(shí)又更加注重語言的表達(dá)和情節(jié)的敘述，比之前同類的文章要更符合當(dāng)代的標(biāo)準(zhǔn)。

    所以，唐傳奇中的人物形象、環(huán)境描寫、故事情節(jié)都有著其獨(dú)特的時(shí)代風(fēng)貌和文體特征。

    其中，俠士就是被作為眾多形象之一而呈現(xiàn)于唐傳奇里。

    他們的產(chǎn)生與發(fā)展是隨著整個(gè)唐傳奇的變化而變化，其本身就可以作為史中一部分來進(jìn)行研究。

    首先，是唐傳奇中俠士形象的產(chǎn)生。

    的確，唐傳奇中的俠士形象，首先是出現(xiàn)在初唐的神鬼類傳奇中，而非專門的俠義類傳奇。

    它的產(chǎn)生深受唐傳奇本身性質(zhì)的影響，同時(shí)也是社會(huì)需要的反映。

    唐代傳奇是建立在六朝題材與內(nèi)容基礎(chǔ)上的，因而深受志怪風(fēng)格影響，多言神鬼。

    這一期間的代表作有唐臨的冥報(bào)記、沈既濟(jì)枕中記、張說的梁四公記，以及張鷟的游仙窟等。

    這些作品中的主人公不是路遇怪誕離奇之事，就是斬妖除魔。

    無論是人物的精神內(nèi)涵，還是人物的風(fēng)采性格，都被情節(jié)的詭異奇特大大掩蓋。

    但不可否認(rèn)的是，這一時(shí)期的傳奇已經(jīng)大大突破了志怪的模式。

    逐漸以“奇”代替“怪”，開始側(cè)重與人間發(fā)生的事，將當(dāng)時(shí)的社會(huì)、政治、經(jīng)濟(jì)問題以及人性道德觀念等連接起來，與具有一定恐怖性的離奇的“怪”，開始發(fā)生本質(zhì)性的改變。

    因而，這一時(shí)期的作品出現(xiàn)了依舊具有志怪特性卻又在現(xiàn)實(shí)中行俠仗義的角色，這是唐傳奇發(fā)展的一個(gè)顯著特征，也是唐傳奇中俠士形象產(chǎn)生的開端。強(qiáng)寵小妻：霸道大叔不好惹

    同時(shí)，從社會(huì)發(fā)展來看，俠士形象在作品中的出現(xiàn)也是必然的。

    經(jīng)歷長期的戰(zhàn)亂后，人類漸漸明白自己無法為所欲為，還要時(shí)時(shí)受到命運(yùn)的鉗制。

    他們意識(shí)到自己的脆弱與渺由此產(chǎn)生一種被拯救的n。

    神也罷，佛也罷，上帝也罷，真主也罷，都是人類被拯救愿望的客體化。

    殘酷的現(xiàn)實(shí)讓文人們開始意識(shí)到，無所不能的神靈未免過于虛幻，打抱不平的俠客更切近人世間。

    帶著對(duì)俠士的憧憬和構(gòu)想，“奇”替代了“怪”，“俠”代替了“神”。

    作為活生生的人的“俠”，要比不食煙火的神更值得期待和塑造。

    然而，我們并不能認(rèn)為此時(shí)俠士形象的創(chuàng)作意識(shí)已經(jīng)完全成熟起來。

    要知道，在初唐時(shí)期，有關(guān)俠士形象的代表作古鏡記便能將這一事實(shí)充分反映出來。

    “其年秋，度出兼芮城令。今廳前有一棗樹，圍可數(shù)丈，不知幾百年矣，前后令至，皆祠謁此樹，否則殃禍立及也。度以為妖由人興，淫祀宜絕。縣吏皆叩頭請(qǐng)度。度不得已，為之以祀。然陰念此樹當(dāng)有精魅所托，人不能除，養(yǎng)成其勢(shì)。”

    古鏡記中講的是王度出任芮城縣令，上任所做的頭件事便是用寶鏡除去棗樹中躲藏著的妖蛇，造就了“既而墳之，妖怪遂絕”的結(jié)局。

    而他的弟弟王積在出游時(shí)也利用寶鏡斬妖除魔，于旅途中幫助豐城縣倉官除去了三個(gè)妖怪女婿，這也可以說是西游記中車遲國斗法的那三個(gè)妖道的來源吧。

    故事中，王度、王積二人作為主角，可以說是見義勇為、行俠仗義。

    但與其說他們是江湖奇?zhèn)b，還不如將其認(rèn)為成奇人異士。

    作者在塑造兩人的性格和人生歷程時(shí)，主要考慮的是情節(jié)志怪方向的發(fā)展，而人物塑造不過是在為故事展開而服務(wù)。

    角色的性格非常模糊，尤其是角色的俠義人格，只能說有，而并未彰顯出來。

    作品中的兩位主人公手執(zhí)神器，斬妖除魔，遨游大千世界，談笑間便一生消逝，簡直如神一般存在著。

    可他們又與六朝志怪中的神人有著明顯不同。

    他們參與人間的糾葛，還帶著拯救的使命。

    不止為“怪”而怪，更為除“怪”而來。

    這充分體現(xiàn)了志怪與傳奇的不同之處。

    然而這也告訴人們，此時(shí)的俠士形象并不完全。

    俠士形象的完全，起步應(yīng)該是在俠義類作品出現(xiàn)的時(shí)期。

    盛唐的牛肅紀(jì)聞中的吳保安，能算的上是較早的一部俠義類作品，其中的角色較之前期作品已經(jīng)明顯成熟。

    它記載了兩個(gè)朋友生死交情的故事，感人至深。

    在姚州都督李蒙手下做判官的郭仲翔舉薦了同鄉(xiāng)吳保安做管記。

    然而吳保安還未就職，郭就在一次戰(zhàn)斗中被蠻人所伏，還要挾一千匹絹來贖人，郭便寫信給吳要求援助。

    吳為了救郭，竭力經(jīng)營財(cái)物，十年不回家，妻兒饑寒交迫，無以為繼，一路乞討找到了姚州。

    后任都督幫助吳保安，終于湊足了絹將郭仲翔贖回。

    后來吳死在彭山丞任上，郭又親去祭奠，背負(fù)他夫妻二人的尸骨，徒步幾千里，送回故鄉(xiāng)安葬，并撫養(yǎng)吳的兒子，最后還將自己的官讓給了吳子。

    吳保安、郭仲翔二人的角色創(chuàng)造打破了長期以來俠士形象創(chuàng)造的僵局。

    他們不再與天地鬼神相關(guān)，也不如奇人異士般遨游大千世界，而是借朋友間珍貴的情誼將人性中的勇、信、知、義等珍貴品質(zhì)展現(xiàn)出來。

    這與文人心中的理想俠士形象非常合契。

    二人結(jié)友互助，沒有借助任何神力或是神器，以自己的能力創(chuàng)造了奇跡，拯救了對(duì)方。

    劍動(dòng)山河

    作者在人物性格和語言描寫上，也花了極大的功夫，將他們描寫的血肉分明、躍然紙上。

    從風(fēng)格印象上，他們不是之前的神人，擁有情緒，愛恨分明。但在品格、精神力上，我們可以認(rèn)為，他們并不亞于公認(rèn)的“圣人”。

    這些俠士形象被賦予浪漫和幻想，在此不過剛剛開始。

    因?yàn)槌跆啤⑹⑻频膭?chuàng)作，喚醒了俠士創(chuàng)作意識(shí)的覺醒。

    而緊接著的中唐、晚唐，則將俠士形象的光輝照耀在整個(gè)唐傳奇的畫廊之上。

    的確，唐傳奇的發(fā)展經(jīng)歷了中唐、晚唐的數(shù)百年時(shí)間，無論是人物的精神內(nèi)涵、行為氣質(zhì)還是角色地位都在不斷變化著。

    從起初水墨畫般的淺描淡寫，變得猶如水彩畫的濃墨重彩，人物性格愈發(fā)分明，俠義精神也愈發(fā)張揚(yáng)，讓人嘆為觀止。

    中唐便是唐傳奇中俠士形象發(fā)展的第一個(gè)變化期。

    至貞元、元和年間，唐代總體就進(jìn)入黃金時(shí)代，以單篇傳奇文為代表的達(dá)到了一個(gè)新的高峰。

    魯迅在唐宋傳奇集序列中說“惟自大歷以致大中中，作者云蒸，郁庶文苑，沈既濟(jì)、許堯佐擢秀于前，蔣防、元稹振采于后，而李公佐、白行簡、陳鴻、沈亞之輩，則其卓異也。”

    安史之亂后的大唐開始走向沒落，百姓在戰(zhàn)亂中經(jīng)歷了顛沛流離之苦，抒寫人間百態(tài)的傳奇被開始大量創(chuàng)作，并深受人們的喜愛。

    神鬼類、愛情類、歷史類等種種題材都被挖掘出來，俠義類傳奇自然也不例外。

    這一時(shí)期的俠士形象響應(yīng)著唐傳奇發(fā)展的勢(shì)頭，猶如璞玉驚現(xiàn)，顯出燦爛光華。

    俠士們的言行被更細(xì)致地描寫，并被寄托了民眾們對(duì)現(xiàn)實(shí)的控訴。

    此時(shí)唐傳奇中的俠士們，性格張揚(yáng)，好武善斗，十分接近唐代真實(shí)的俠客原型。

    其中，將俠士作為主角且最為著名的，莫過于李公佐的謝小娥傳。

    謝小娥傳寫民女謝小娥歲喪母，后嫁段居貞為妻，父親和丈夫都是巨商，在江湖中往來遭遇劫匪而被殺。

    小娥受傷后幸好遇救未死，立志為父親丈夫報(bào)仇。

    終得手刃仇人，為家人報(bào)仇。后出家為尼，云游四方。

    這是一個(gè)類似于花木蘭替父從軍的故事，主人公謝小娥的剛烈、勇敢、堅(jiān)忍、多謀都足令人贊嘆。這個(gè)只身殺了江洋大盜的婦女形象，在唐朝乃至整個(gè)中國歷史的畫廊中，都是光彩照人的。

    除了李公佐特意表彰的節(jié)和貞，謝小娥身上還被賦予了一般作為男性特征的美德和勇敢。

    韓信的忍辱負(fù)重，荊軻的義勇剛烈，都在謝小娥的身上得到了體現(xiàn)，這便具有了認(rèn)識(shí)價(jià)值上的一份超越。

    俠的形象不僅順利完成了從配角到主角的轉(zhuǎn)變，還打破了男女的性別界限，甚至有女強(qiáng)男弱的傾向。

    這除了對(duì)唐傳奇中人物類型的創(chuàng)建有著深刻意義外，對(duì)于中女性意識(shí)的認(rèn)識(shí)也有著重大影響。

    與俠義類作品不同，讓俠士擔(dān)任配角的其他類作品，反而在這一時(shí)期讓俠士形象更為出彩。

    比如柳毅傳中的錢塘君，霍小玉傳中的黃衫客，柳氏傳中的許俊等。

    他們幾乎都出自于愛情類傳奇中。

    錢塘君為侄女報(bào)仇，竟沖動(dòng)之下生吞侄婿肆虐人間;黃衫客同情霍小玉的遭遇，計(jì)使負(fù)心郎重進(jìn)霍宅;許俊替韓翊和柳氏不平，力讓二人團(tuán)圓。

    這些人有的貫穿全文，不是主角卻勝似主角;有的在文中只驚鴻一瞥便就消失，卻讓人久久無法忘懷。

    作為配角，描寫的筆墨本就不多，而他們自身也不是百分百完美，比如錢塘君的暴躁無常、許俊的有勇無謀。

    可他們都解救孤弱，敢于同惡勢(shì)力相抗衡，敢作敢當(dāng)，勇氣過人。

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