其次，就像之前所說，唐代俠女傳奇是在民族融合基礎上產生的。
唐代俠女傳奇是在特定歷史條件下形成的，是大唐文化的直接產物。
因為唐代南北統一，多民族的大融合為唐代俠女的出現創造了有利條件，也為俠女形象提供了藝術和生活原型。
大家都知道，其實魏晉以來，北方戰亂頻繁，少數民族女性秉承了尚武之風，婦女長于騎通武藝，這就為俠女的產生做了必要的準備。
而唐代沿襲了北朝遺風，婦女尚武，這就使得俠女產生的條件更加成熟;有尚武女性就會有俠女生成，有俠女就必然會有表現俠女的作品產生。
并且唐代俠女傳奇主要以盛唐和中唐為背景，反映中唐社會生活的作品所占比重更大。
唐代女俠傳奇多是講述發生在北部中國的事情，北朝及唐代的民族融合主要是在北方進行的，唐傳奇中的女俠也以北部中國作為主要活動舞臺，絕大多數是北俠。
這一事實再次表明，唐代女俠傳奇的出現和民族融匯確實有著密切的關聯。
從她們身上折射出婦女在民族融合期形成的特殊品格。
還需要像大家說明，唐代俠女傳奇的產生與唐代女性地位的提升也有很大的關系。
因為唐朝處于封建社會繁榮、強盛的時代，統治者有較大的自信和力量，實施較開明、開放的政策，故封建禮教沒有發展至禁錮人心的地步。
另方面是少數民族的文化習俗滲透到唐代社會各個領域中，胡化下的社會婦女地位較高，拘束較少，是中國婦女中較幸運的一群，她們的社會地位不那么卑賤，她們所受到的封建禮教束縛和壓迫較后代為少，也有較多的自由，因而形成了唐代婦女開朗、奔放、勇敢、活潑的精神面貌，以及獨特的行止風格、思想觀念。
而武則天當皇帝，沖擊了正統的男尊女卑觀念，婦女的自然天性和社會能力得到在整個封建社會前所未有的釋放，唐朝婦女自身能力上的進取性，有了空前的高漲，從而其女性意識得以大幅度的彰顯。
而作為社會主體之一的女人出現在文人的作品中也成為了必然，文人們認為女人也可以像男人一樣身懷絕技，智勇雙全，快意恩仇，為國為民。
還有就是唐代統治者有鮮卑貴族的血統，北方少數民族女子尚武、婚戀自由的特點，隨著唐王朝的建立而滲透到唐代社會各個階層。
唐公主再嫁者達二十三人，這顯示了唐代婚戀所呈現的一種開放自由的狀況，而根植于社會現實土壤的唐代俠女也真實地再現了這一自由開放的婚戀觀。
羅立群在中國武俠史中說，唐代武俠中“女俠沒有嚴格的貞操觀念，男俠也不是絕對的不接近女色，這種情形與唐代對婦女采取較開放的政策以及社會風氣中不存在嚴格的禁欲觀念有關。”
同時唐代中女俠的婚姻大多由自己決定，而不是遵從“父母之命，媒妁之言”。
那些俠女往往主動爭取自己的愛情。
像是聶隱娘中的“忽值磨鏡少年及門，女曰此人可與我為夫。白父，父不敢不從，遂嫁之。”
隱娘自由擇夫，初次見面就決定嫁給他。
賈人妻中的俠女和王立相遇，當晚就成了夫妻。
唐傳奇中的賈人妻、荊十三娘都是夫亡再嫁。
俠女的人際交往、婚姻離合及愛憎表現都能從北朝婦女那里找到生活依據。
這一事實表明，民族大融合帶來封建禮教束縛相對松弛和兩性關系相對放松，使得女性地位上升，女性意識覺醒，在各方面展現自己的風采，而在領域也為唐代俠女的出現創造了條件，為唐傳奇中的俠女形象提供了生活和藝術原型。
此外到唐代中葉以后，藩鎮格局局面愈演愈烈，而百姓深處亂世之中，備受其苦，格外希望出現武藝高強、慷慨仗義的豪俠為自己雪冤報仇。
同時佛老方術盛行，也使俠客們蒙上了一層神秘色彩。
這就是俠義的社會文化基礎。
聶隱娘和紅線即反映出藩鎮擁兵跋扈及暗殺之風的盛行。
兩位女主角各展神術、報效主恩，然后功成身退，顯示豪俠之氣因此，唐代俠女傳奇的產生興盛跟nn的社會現實有不可分割的聯系。
以及唐傳奇中俠女形象的產生與道教的傳播有著千絲萬縷的聯系，道教為俠女出現提供了精神和文化保證。
因為唐王室以老子為祖先，神化自己的統治。
由此道教在唐朝發展到鼎盛狀態。
而道教中有著大量的神話故事，更是給文人創作提供了豐富的素材，唐代俠女的武功和奇術異能直接的傳承于道教中的女仙神怪形象。
因為有仙術道法的輔助，唐代俠女由人間性的現實俠女演變為神秘而又超凡入圣。
唐代俠女和一般的俠并不相同，其活動亦不相涉，且多異能奇術，非常人所能知。
道家的神秘法術，如飛檐走壁術、隱身術、易形術和神奇的內功、輕功等神通，給俠義帶來了充沛元氣與無窮魅力，從而使所描寫的神奇道術和武技，更富有傳奇色彩。
正是由于這些原因，使得唐代俠女以嶄新的面貌出現在武俠史上。
就比如聶隱娘故事中就有許多道教的元素。
她能藏bs于腦中，能白天隱身，能刺人于都市而“人莫能見”，還能變紙驢為真驢等，這些都是來源于道教中的神秘法術。
同時，道教思想中，不分男女人人平等的思想對唐女俠形象的產生有很大的影響。
道教經典太平經中記載“天地各出半力，并心同欲和合，乃能發生萬物”，“男女各出半力，同志和合乃成一家”，“如男女不相得，便絕無后世”，“男不能獨生，女不能獨養，男女無可生子，以何而成一家，而名為父與母乎”
道家從陰陽調和的觀點出發，闡述了男女之間相互依存，缺一不可，男女平等的先進思想。
唐傳奇原化記車中女子中就寫一位俠盜集團的首領，竟然是一個美艷的少女，她統帥著一群男強盜，完全拋棄了對男子的惟命是從。
作為一個女性可以領導男性，而男性還“畢恭畢敬”，可見在當時的文人心中，女子的地位是可以和男子相提并論的。
宗教作為一種人類文化，以其廣泛的精神寄托和信仰來吸引著蕓蕓眾生，現實中處于苦難中的平民百姓除了信仰宗教進行救贖，還可以借助文人筆下的英雄俠客實現人生理想，當宗教與接軌就出現了女俠身上濃重的宗教意味，道教救世濟民思想與女俠行俠仗義相互融合，一脈相承。
道教精神濃厚的聶隱娘，倒向了正義的主子劉昌裔一邊，戰勝了邪惡的妖魔妙手空空兒，拯救了主人性命，后來隱娘還用藥丸暫救了昌裔之子一命。
紅線、亦是如此，以濟世救民為己任去仗義行俠。
最后，女俠隱身遁世的結局與佛道清心寡欲，恬淡無為的理念相互契合。
道教則具有崇尚澹泊，追求逍遙，祈慕出世，終得成仙的文化理念。
從女俠們最后的結局來看，諸多女俠的命運殊途同歸，都以不知所終作為最后的歸途，她們的淡泊無私、自由灑脫、空靈飄渺不能不說與道教清心寡欲，恬淡無為的理念相互契合。
此外，唐傳奇中俠女產生也是由作者主觀意志決定的。
唐傳奇出現的時間應該是在中晚唐，中晚唐的時候國力已經在走下坡路，政治比較黑暗，文人感覺很難找到出路，大有夕陽無限好，只是近黃昏之感。
中國文化從根本上來講是陰性文化，中國文人一旦迷茫首先想到的總是女性，女性的在這樣的時候似乎總是比男性更強大。
同時作者在創作過程中有意識地加入想象虛幻的成分，讓柔弱的女子來完成男子所難以完成的重任。
作為手無縛雞之力的文人，往往在作品中塑造自己心中的英雄形象，寄予自己的審美觀，甚至把自己的一些喜好也加于筆下的人物身上，把男子的特征加于女子身上，同時還有人認為唐傳奇中的女俠形象的產生，與士子心靈深處的戀母情結也有關系。
所以我們才說唐代傳奇為后代奠下了基礎，可說是古代中重要的一環，同時從傳奇中表現了當時社會的習俗、生活方式與流行思想，所以如果想研究唐代社會史，必不可忽略了傳奇。
要知道唐代傳奇不僅數量很多，而且內容精彩，故事動人，文辭華麗，有些作品確實具有高度的價值，唐代許多著名的家都寫過傳奇。
部分高水平的傳奇且成為后代著名戲劇的藍本。
唐傳奇的出現，標志著我國文言發展到了成熟的階段。
在唐以前雖出現過越女與李寄這樣的女中豪杰，但她們的形象尚未完全成熟，尚未構成體系。
唐代則第一次成功并大量地描寫女俠形象，不僅品位高，數量也頗為可觀藝術也十分成熟。
可見，俠女形象成為唐代文人筆下重要的描寫對象，并在唐代中綻放異彩，在整個史上無疑具有重要意義。
首先唐人通過虛構的故事和人物，比以往任何樣式，都更能自由方便具體地反映人們的生存狀態和生活理想。
聶隱娘和紅線即反映出晚唐時期藩鎮擁兵跋扈及暗殺之風的盛行，以及百姓深處亂世之中，備受其苦，格外希望出現武藝高強、慷慨仗義的豪俠為自己雪冤報仇的美好愿望。
而唐人俠女中的道教因素也是反映了當時社會道教盛行的社會狀況。
唐人中的俠女形象也給后世提供了素材和借鑒。
像是當代作家王小波有幾篇著名作品都取材于唐傳奇中的俠女，如紅拂夜奔尋找無雙等，凌蒙初也在“拍案驚奇”里改編過謝小娥傳。
其次，唐代俠女的許多精神風貌為后代俠女形象的塑造開了先河。
唐代俠女性格剛烈、處亂不驚、機智果斷的精神氣質成為后代俠女形象內心情感的主流。
例如賈人妻，崔慎思妾身懷絕技，忍辱負重，報了大仇之后，又殺掉親生兒子以“絕念”，這類女俠形象為后代俠客重英雄俠氣而兒女情薄的性格類型開了先河。
紅線、聶隱娘劍俠之功的描寫，為后代女劍俠立下了楷模。
再次，文人還關注不同身份的俠女形象。
紅線為女奴，聶隱娘為大將女，車中女子是盜俠、謝小娥是商人之女。
這些俠女身份各異，個性也各有特色。
這種廣闊的創作視野，為后世俠女形象的多樣化的創作，提供了藝術上的借鑒。
此外，在元明戲曲中，大量移植唐傳奇的人物故事進行創作，為中國古代一大批優秀的戲曲提供了基本素材。
唐傳奇對戲曲取材的影響似乎更大。
傳統戲曲里，有很多取材唐傳奇。
如湯顯祖“玉茗堂四夢”里的紫釵記邯鄲記南柯記，分別取材于霍小玉傳枕中記南柯太守傳。
總而言之，唐代中大量女俠形象的產生，是在各方面因素的相互作用下產生的。
這些女俠形象不僅為藝術的殿堂增添了一群奇異的女性形象，更蘊含著封建社會深厚的文化特質，折射出鮮明的時代特征。
而這些俠女形象首次作為一個群體在文人筆下出現，成為唐代的重要描寫對象并大放異彩，這在史上都具有重要意義，并對后世俠女形象的塑造產生了深遠影響。
所以說，唐代中的女俠形象是中國史上一顆熠熠生輝的明珠。
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