而且，在唐傳奇中，紀夢所傳達出的人文關懷也與之相似，至少從同一個角度來看，兩者都開始思索“人”這一存在的本質含義，開始關注“人”這一存在對事物發展契機的影
首先，不可否認，無論是在南柯太守傳、枕中記還是櫻桃青衣，主角們一開始在“權威意識”完全開啟的情況下，仕途達順加官晉爵對于他們來說與白日夢無異。
而在夢寐之中，種種明確的意識開始消失，在佛羅伊德所提出的“潛意識”開始占據人類靈魂主導的情況之下，一切都成為虛實難辨的幻境，主角們才能在不自知是真是幻的情況之下，開始這異于現世的另一段人生旅程，這就與佛羅伊德所提出的“夢”的心理文化特性相符，同時它也折射和反映著夢在不同文化中的相同特性。
而這種本質也決定了夢文化在中不可替代的審美象征含義和固定社會群體相同的夢心理文化內涵。
而不僅僅只是迎合先人們關于神靈宗教和不可知力量的探索。
但與古希臘哲學導向含義不同。
由于不同的地理特質，西方文化發源于氣候多變而自然條件嚴苛的地中海，而中國文化則發源于水土豐沃的黃河中下游以及長江中下游一帶沖積平原。
不同的自然生產條件和生產方式，自然造就了不同的文化認知，起到了不同的發展導向作用。
歸結起來，中國的哲學基調柔緩委婉，且內斂平和，如道家在倡導人們無為的同時，也要求在與自然關系的這一點上達到“天地人三才貫而唯一”，人與自然交融糅合的境界。
而希臘哲學觀點中，則更強調“抗爭”與“超越”，即與自然的關系體現為束縛與掙脫，因而也更具有一種壯烈的悲劇宿命涵義。
體現在紀夢中，傳奇中的夢體現的是主角于夢中所體驗的種種經歷，與現實之間的維系更加緊密，也是對自然造化玄妙的感嘆與敬畏。
而希臘神話中，夢境卻更加體現出對未來宿命的昭示涵義，也就更加表現出人們即使能夠預知未來也終究無法掙脫宿命的悲劇象征意義。
同時除了哲學意味與神幻色彩之外，在夢象征含義的塑造上，兩者亦有著許多有趣的相似或不同之處。
作為全人類的共同財富，夢既有著它相同的本質特征，又因為在不同的文化影響之下，形成了不同的文化象征含義。
如前所提，希臘神話中的宿命昭示含義，和唐傳奇中的規諫世人迷途知返的哲學含義。
然而，在具體的作品之中，他們在構架主旨象征含義的時候，一些區別和不同。
比如，但丁的神曲與唐傳奇紀夢中幻游象征含義相比較的話，要知道幻游體裁在中西史中都有著不可替代的影響和地位。
怎么說呢，我們就以紀夢傳奇中的幻游代表作秦夢記和西方同類代表作神曲在象征含義上進行一個簡單的比較吧。
其實以神曲在構架和藝術思想上的影響和地位而言，用秦夢記與之比較，無意于用珍珠和沙子相提并論，顯而易見神曲是秦夢記所難以企及的。
而只有用屈原的離騷與之相提，方才能有光風霽月之論。但就僅以幻游象征含義來討論的話，二者仍有可以相較之處。
超越現實題材的大膽想象與超越常規邏輯的豐富聯想。
要知道在神曲中，但丁以第一人稱講述了自己幻游天堂與地獄的奇幻之旅，途中他與前代諸位歷史名人有幸一晤并且相談甚歡。
期間他亦描述自己在死后世界游歷的種種“所見”“所聞”“所感”，以此卻是體現了但丁對當時黑暗社會的失望和勸諫之意。
此之意味與秦夢記中，沈亞之為秦王獻策，希望他效仿先賢，勤勉政事有所相似。
時間與空間的轉換，是兩者在達成幻游目的之前所必須要達到的條件，超越現實之后，作者虛構的那些脫離現實和實際的素材就都有了可以憑依的根據。娛樂圈之閃婚
而在象征的超現實主義手法運用上，兩者是存在一致性的。
但因為所處的時代不同，一為大唐盛世，一為新舊時代交替的混亂之際，所以兩者在上所要達到的藝術內涵自然是不可同日而語的。
對現實世界的作用與反作用。在希臘哲學家亞里士多德的詩學中，他提出了藝術世界對現實世界的“模仿”學說。
他認為藝術的本質是模仿，摹仿是把藝術和技藝制作區別開來的基礎，他還深信，摹仿是人的本能，人在摹仿中既可滿足其求知欲，又可獲得審美的愉悅，藝術就起源于人的摹仿天性。
在他的觀點中，認為藝術家在模仿過程中會將事物的本來面目渺小化或者放大化，而模仿的參照物則可能會是現在或過去已經存在的事物，也或許是已由先人編纂和模仿出的成品。
而無論是神曲還是秦夢記，在幻游的象征含義上，無疑都是對現實世界或前人已有素材的夸張模仿和再度創造改變。
他們由夢幻引入對現實世界和舊時認知的認識與改造，之后再將這樣充滿豐富想象與聯想的藝術象征引入到現實世界之中，使其具有了產生于現實而又高于現實的另一種涵義。
至于蝴蝶夢與離魂記、李章武傳比較探究的話。
怎么說呢，蝴蝶夢是英國女作家達夫妮杜穆里埃在193年創作的一部長篇，書中創造了一個已經死去的虛構女主角形象呂蓓卡。
呂蓓卡是曼陀羅山莊的女主人，卻在開篇就已經死亡，文中第一人稱的實際敘述者卻是虛幻女主呂蓓卡實際上的陪襯。
創造出這樣以實際存在的人物形象來襯托虛幻角色存在的記敘方式，是這部成功的原因所在。
而這種記敘方式，卻與紀夢傳奇中的離魂記和李章武傳有著異曲同工之妙。
具體情感體驗與虛幻經驗交織下的審美象征意象。
蝴蝶夢中的呂蓓卡與離魂記中的倩娘，李章武傳中的王氏在角色的塑造上都有著一種虛幻的經驗，既三個女子都并非是存在于現實中實實在在的人物，而只是一綹存于世間或者故事之中的魂魄。
圍繞她們這亦真亦幻的虛幻存在，讀者和她們自己體味到的卻是一種真實可感的情感體驗，即回憶的悲喜交集與自我理想不可實現的悲苦難堪。
在曼陀羅山莊的曼妙回憶中，主角雖死去，魂魄卻依舊徘徊在山莊中的一草一木之間，喜怒哀樂似乎都能夠讓文中那個實體存在的“我”所一一感知，進而慢慢追溯起那段關于這個亡魂的回憶。
而離魂記中的倩娘亦是情之所至而魂不附體，靈魂竟與生人無常，而實體竟也不死不腐，此謂之有違常理，卻在情致上使人覺得合乎情理，余味悠長。
李章武傳中的王氏，則與呂蓓卡這個形象更為相似，魂歸天外的王氏不能忘情，依舊顯出冥魂與李章武恩愛如昔，然而人鬼殊途最終也只落得分離的結尾。
仔細研讀之下，三者之間雖是在不同的背景和情態下被創造出的角色，但三者卻有著驚人的相似點虛幻的存在意味和真實激烈的情感訴求。
三人對于現實的情景來說，都不是實際意義上存在有**的人物，或者說，是超越了時空和現實束縛而塑造出的鬼魂形象。
對于此中人物來說，無論她們的存在如何受到現實的質疑，但她們的情感表述和心理體驗卻是具體的，甚至比起真實的人物來說，顯得更加凄厲和激烈。
夢幻虛化人物塑造對情節和現世社會的具體影響。
虛化人物在的塑造上主要有這樣幾個好處，一是可以超越時間空間，在虛幻的背景之下塑造出一個比之現實人物更加立體深刻的典型人物形象;二是在人物情感上，虛幻的人物使她們在現實世界的存在受到質疑和特殊劃分，而在這樣的情況之下，她們所具有的那份與人類同等的情感體驗就顯得更加具有獨特的審美象征立意。
同時也就使得這些情感因素因為她們虛化存在的緣故，而帶有了一絲凄厲悲涼而又詭異的神秘主義色彩。回到三國當黃巾
反觀蝴蝶夢中的呂蓓卡，紀夢傳奇中的王氏和倩娘，因為她們身份的特殊性，相對于文中的其他人物形象她們就被賦予一層象征意味濃厚的神秘主義。
而她們在文中的存在，也正好迎合了一部分讀者的獵奇心理，進而產生了對故事情節的探究n。
在對社會的具體影響上，作為女性形象，情感的走向與歸屬，感性形象的藝術特征一直都是研究女性角色時所必須關注的兩個層面。
在神秘主義和鬼神色彩的籠罩之下，她們不得不放棄人的實體，而成為一綹離魂游走在愛恨情仇之間，這是當時社會背景之下所不可避免的悲劇。
而作者之所以要塑造這樣凄厲悲哀卻又始終眷戀人世不肯離去的虛幻女性形象，無疑是在對當時社會背景之下同類人物命運悲劇的揭示，亦是對現世世界的控訴和規諫。
由此，綜上所述，夢作為一種人類的共有財富，從人類誕生開始，將會伴隨我們直到消亡的那一日。
因此對于夢，我們總是寄托了一些既習以為常而又諱莫如深的復雜情感，因此當它作為一種記敘手法出現在作品中的時候，通常都會引起讀者強烈的好奇與共鳴。
更重要的是，夢作為一種獨特的文化現象，其本身就具備了無可估量的研究價值。
唐代的傳奇既是對唐朝時期社會生活風貌的真實描摹，也是對當時人們心理狀態與人生價值的直接寫照。
因此，當記夢的寫作手法與唐代傳奇相結合之后，我們不難想象這其中的趣味與價值。
而當我們將唐傳奇中這種獨特的記夢模式，放置在中國夢文化與西方夢文化相互碰撞所擦出的火花之中仔細觀摩的時候，我們又會找到些什么令人驚喜的結果呢，一切都已在論證的過程中尋找到了答案。
這也是作者菌探究這些傳奇的樂趣所在，并且除了這些有趣的關于夢的傳奇外，還有許多其他古怪離奇的傳奇。
像是西游記中同樣有記載的龍女，唐傳奇柳毅傳中就有記載：“見有婦人，牧羊于道畔。毅怪，視之，乃殊色也。”
“然而蛾臉不舒，巾袖無光，凝聽翔立，若有所伺。”
可見，在柳毅傳里面，龍女第一次出場時作者就細致的描繪了她的外貌。
孤獨柔弱的小婦人在郊外的小路邊上牧羊。
柳毅覺得非常奇怪，再仔細一瞧，發現這位婦人居然是為傾國傾城的大美人兒。
可是令人不解的是，她的面容上沒有一絲愉悅之色，穿的衣裳也是普通衣物，這一切都和她的美貌顯得格格不入。
她一個人站在那兒，似乎若有所思，又似乎是在期待著什么，等待著什么。
在龍女初次出場時作者對于她的外貌只寫了這寥寥數語，然而從后文龍女的哭訴里，我們不妨試著推測一下她當時的處境和心情。
龍女結婚之后，因為丈夫是個貪圖玩樂，沒有責任感，被父母嬌慣的人，他受了奴仆的迷惑，逐漸對龍女感到厭倦和不耐煩了。
龍女覺得自己非常冤枉，平白無故的被丈夫冷落，舉目無親的感覺讓龍女想去公婆那里訴苦，希望公婆可以管教好兒子，希望夫婦能夠和睦。
哪里知道公婆寵愛兒子，不僅僅不幫助龍女對兒子嚴加管教，反而還日益討厭龍女，并且說龍女的壞話，還罰她到郊外去牧羊。
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