“眷戀，守此一方！歌訖，再拜，化為老貍而死。”
這那里是怪，分明是作者于紛亂俗世中頓徹人生，在幻想王國里實現(xiàn)了自身內(nèi)心狂歡的再現(xiàn)。
這狂歡中，有處世的荒唐、坐標(biāo)的失陷，更有生存意義的幻滅、生存價值的否定。
最終于心靈滌蕩下的感思只是“生雖可樂”而“死必不傷”這一人生之“大丑”境界。
這是個“怪”的死亡，卻道出了人的悲劇性。個個精怪皆畸形，處處怪行皆鄙陋。
污穢、畸表、鄙陋、卑劣充斥故事的字里行間，彰顯著人生的悲苦、境遇的荒誕。
文中“得鏡”、“失鏡”攸忽之間，更給人一種命運無法把握之感，人生皆是丑惡之嘆！
佚名的《補江總白猿傳》描寫南朝梁將歐紇尋找被大白猿盜取的妻子，眾人設(shè)計，最終殺猿救妻。
這篇小說雖以歐紇為主要人物，寫尋妻、救妻事。
但從審丑眼光來審視小說，此文章閃光之處則在于：成功地刻畫了“大白猿”這一精怪“丑”形象。
它不但面貌丑“遍體皆如鐵”，“旦盥洗蓍帽，加百袷，被素羅衣，不知寒暑。遍身白毛，長數(shù)寸。”
而且行為鄙劣，“飲食無常，喜啖果栗，尤嗜犬，咀而飲其血”，“夜就搶掠婦人三十多人，諸床嬲戲”。
這樣一個形貌丑陋、行為鄙劣的丑怪，世人皆欲殺之而后快。于是歐陽紇利用其弱點縛而殺之。
然而通讀文章之后，并沒有給讀者一種除患得妻的快感與歡娛，留下更多的則是一種審丑后的復(fù)雜情感。
猿怪有氣節(jié)，當(dāng)它被刺臍，血射如注時，大嘆咤曰：“此天殺我，豈爾之能。”這是一種在命運面前不屈不折的氣魄。
它藐視劊子手，渺視死亡，流露一種死而不懼、暢然休味生死的痛快。
它也是一個有情有義的丑怪，在即將死去的時刻，它僅乞求仇敵“婦已孕，勿殺其子”。
文章末尾留下的是一股蕭蕭然的苦澀味道。
婦人回憶猿怪生前的感慨：“今歲木落之初，忽愴然曰：‘吾為山神所訴，將得死罪。亦求護(hù)之于眾靈，庶幾可免。’”
“前月哉生魄，石磴生火，焚其簡書，悵然若失曰：‘吾已千歲，而無子。今有子，死期至矣。”
這是一種命運的悖論，一種在已知命運面前企圖避免而終究無法回避的悲劇。
文章以“丑”開始，以“丑”終結(jié)，通篇文章給人一種既丑更悲、既讓人鄙夷又惹人崇敬、既滑稽可笑又悲痛苦楚的深刻而又復(fù)雜的審丑感受。
李復(fù)言《定婚店》是一篇有關(guān)“月下老人”的小說。“月下老人”在后世的演變發(fā)展中，漸被編入神系，然而在早期，他卻是一個“幽吏”，操“幽冥之書”，“掌人生之事”。
《定婚店》便是最早記載此傳說的小說。
這個持幽冥之書的老人告訴韋固，他的妻子是“店北賣菜陳婆女”。
韋固看到未來的妻子竟是“三歲女，弊陋亦甚”后怒曰：“殺之可乎？”老人曰：“此人命當(dāng)食天祿，因子而食邑，庸可殺乎！”老人遂隱，固罵曰：“老鬼妖妄如此！吾士大夫之家，娶婦必敵。
茍不能娶，即聲妓之美者或援立之，奈何婚眇嫗之陋女。”于是顧奴仆殺彼女。“初刺其心，不幸才中眉間”。
多年后，韋固終娶貌美十六七女子，然而令人驚訝的是，其妻卻正是當(dāng)年那三歲陋女。
整篇小說，以“倚布囊”、“向月檢書”、纏青年男女腳裸而配婚的老人、覓妻、殺陋女，最終韋固逃不脫婚定而娶陋女的線索，編織了幽默、滑稽而又溫清神秘的故事情節(jié)。
它揶揄了世人意欲抗逆命運而做的種種丑惡行為，更彰顯了“宿命”這個肆意踐踏人、不容反抗之人生“大丑”。
《聊齋志異·畫皮》：這篇小說寫?yīng)煿懋嬈ぃ瑐窝b美女，王生貪色，遂遭挖心之禍，后來道士收鬼、瘋顛乞人使之起死回生的故事。
小說中，獰鬼“面翠色，齒巉巉如鋸。
鋪人皮于榻上，執(zhí)采筆而繪之；已而擲筆，舉皮，如振衣狀，披于身，遂化為女子。”對于貪色的王生，“壞寢門而入”“裂生腹，掬生心而去”。
這是一個面目丑陋的惡鬼，更是一個不講情義的厲鬼，視之讓人心生恐懼。
然而，作者刻畫這樣一個鬼形象，并不是著意于讓人害怕，而是告誡世人如何明辨是非真?zhèn)巍?br />
美貌如花的女子實為取人性命的惡鬼，形容丑陋的乞丐則是救人活命的真人。
“愚哉世人！明明妖也，而以為美。迷哉世人！明明忠也，而以為妄。”
丑的并非必為惡，善者也不必要皆為美！
至于中國古代鬼怪小說的審丑意義的話
首先，鬼怪小說，完善主體感性之必需。
比如高小康先生在分析雨果筆下的“卡西摩多”和羅丹雕塑中的老妓女“歐米哀爾”時指出。
潛藏在這兩個在道德意義上完全相反的人物背后，有一種共同的意蘊：“對一切人命運的普遍關(guān)懷。”
“當(dāng)這種具有近代色彩的人道主義精神深入藝術(shù)觀念時，審美趣味便同傳統(tǒng)的‘美’產(chǎn)生了分歧。”
“我們知道，傳統(tǒng)的‘美’被認(rèn)為是合目的性的表象，這意味著‘美’具有道德上的理想性，一個‘美’的形象應(yīng)當(dāng)包涵著‘善’的意蘊。”
“而近代人道主義所關(guān)懷的恰恰不是理想的、完美的人性，而是普遍的、不完美的人性。”
“卡西摩多作為‘心靈美’的象征時，他的外貌的丑陋便成為無意義的偶然：好人未必都是丑怪。”
“但他作為普遍的人性關(guān)懷意蘊的表現(xiàn)時，所具有的是一種必然性：他和歐米哀爾一樣，都是通過丑陋的形象顯出對一切人的普遍關(guān)懷。”
“在這個意義上，‘丑’沒有轉(zhuǎn)化為‘美’而是替代、涵蓋了‘美’——藝術(shù)家通過這些丑陋的形象告訴人們，只愛美的人性是不完整的人性。”
的確，人不僅需要“美”，更需要“丑”，沒有“丑”的世界是不真實的，只有“美”的世界是不可想象的。
追求美、感受美是人的感性能力的一面，如果缺失了感性的另一面——審丑，人的感性天平就會傾倒。
中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)講求“寧拙毋巧，寧丑毋媚”，書法藝術(shù)中則有草書一派，到明清時，藝術(shù)甚至以“病、漏、老、瘦、丑”為上乘之境，這都說明人潛意識中是自覺或不自覺地需要審丑的。
鬼怪小說是人生存狀態(tài)的一種真實展現(xiàn)，所寫的現(xiàn)實的不完整、人性的不完善、生存的有限性都在警示著人們：所生存的世界難免有“丑惡”一面。
人確實不能否認(rèn)世界有不完整的一面，丑的存在是對盡善盡美的幻想的否定。
人間誠然有美好的愛情、至深的親情、溫暖的友情，同時又不免會有丑陋的面容、惡毒的想法、卑劣的行為、痛苦的體驗、死亡的歸宿。
質(zhì)言之，世界是復(fù)雜多樣的復(fù)合體，一切現(xiàn)實地存在之物，都有其存在之緣由。
人是崇實而求真的存在者，藝術(shù)是真理的感性顯現(xiàn)，只要承認(rèn)這一點，我們就無論是在實踐中還是在理論上都不會否認(rèn)丑、惡現(xiàn)象有存在及其意義。
中國古代多篇幅的鬼怪小說，就以藝術(shù)實踐的形式訴說著這樣一個真理：完整的人的感性心理，如若只能審美而不能審丑無疑是不完善的！
康德說：“理想的美”應(yīng)當(dāng)是一種于人無利害關(guān)系的事物。
然而，在實際的審美活動中，人們卻總是傾向于把于自己有利的，善的東西稱之“美”。
比如：象征著人的生命力的東西被認(rèn)為是美的；能夠體現(xiàn)人于自然面前強大、自信的東西也被認(rèn)為是美的而于人無利的甚至是有害的東西，顯現(xiàn)了人在自然面前無能為力的事物統(tǒng)統(tǒng)被認(rèn)為是丑的。
這與康德關(guān)于“理想的美”的說法是不相符合的。因此我認(rèn)為，人一直想要企及的理想境界不宜于稱之為“最高的美”，而應(yīng)當(dāng)叫做“感性的神妙之境”。
這“感性的靈妙之境”理當(dāng)為美與丑的歷時性辯證統(tǒng)一與共時性情感呈現(xiàn)。
然而，歷代的西方美學(xué)家們，所強調(diào)的多半是對“美”的一味追求，“丑”的現(xiàn)實存在與藝術(shù)表現(xiàn)則往往被有意無意地忽略或遮蔽了。
而實際上，人們在感性要求完整的內(nèi)驅(qū)力推動下，還是每每不自覺地對“丑”予以關(guān)注、審視乃至于苦思之和表現(xiàn)之。
美學(xué)史上每一次突破了傳統(tǒng)審美標(biāo)準(zhǔn)的藝術(shù)怪相、非理性美學(xué)思潮，都或多或少是審“丑”意識的一種涌動，就中國古代的鬼怪小說來說，一個個作品所呈現(xiàn)的就是某種“本真啟蔽的靈境”。
向死而生，體驗悲苦意識
從“丑即生命的消蝕”說到鬼怪小說的審丑的意義
“人從呱呱落地之日起，就套上了時間的緊箍咒，人生的變化是從死亡的地平線上展開。因而丑也是死亡本身的象征，是死亡可憎的面孔，是人之大限或遲或速的預(yù)告。從這個角度講，丑的本質(zhì)也是人類秉性中終極的標(biāo)志之一，而且是人類精華之一種。”
然而，由古及今，對于人類而言，“衰老”和“死亡”都是可怕、丑惡和鄙陋的。
人們寧愿通過一切方式來讓內(nèi)心暫時忘卻它，每一個為了某種信念而生存的人都有意無意地在實踐活動中遵循著趨利弊害、趨生弊死、趨善弊惡、趨美弊丑的潛準(zhǔn)則。
作為人類精神食糧的“藝術(shù)”當(dāng)然更是承擔(dān)此重任，成了一位慣唱贊美詩的和善使者。
然而，隨著人類心智的成熟、社會現(xiàn)實的影響，尤其是近幾個世紀(jì)來多次世界大戰(zhàn)的爆發(fā)，西方人逐漸意識到了一味的“善”、“美”。
并不是人類生存現(xiàn)狀的真實寫照，人類在慣常的美善溫暖安樂窩里竟越來越脆弱，在面對現(xiàn)實生存中不可避免的災(zāi)難時越來越缺乏內(nèi)心抗害的免疫力。
于是，重視人在現(xiàn)世的“丑惡體驗”、“死亡體驗”的藝術(shù)與哲學(xué)出現(xiàn)并流行起來了，叔本華、基爾凱郭爾、尼采、薩特、加謬、弗洛伊德、福柯等人的哲學(xué)以及標(biāo)榜混亂、丑惡、虛無的現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義藝術(shù)思潮成了主流。
我國文界、學(xué)界亦對此作出呼應(yīng)，以體驗悲苦意識為主的文潮、思潮一時間成了熱點。
在這種盲目的回應(yīng)中，似乎很少有人回頭尋根，找尋我們民族自身文化積淀中早已蘊涵的類似文化潛質(zhì)。
事實上，我們“華夏”這個早熟的民族，在多災(zāi)多難的歷史磨礪中早已體認(rèn)到了這一點。
中國人自古就重視對于“衰老”、“死亡”的體驗。
最突出的是中國古代文人對時光流逝的感傷。
縱覽古典詩詞，有相當(dāng)大的一部分都是詩人感懷光陰稍縱即逝、生命短暫無常之作。
“錦瑟無端五十弦，一弦一柱思華年”便傳達(dá)了這樣一種無限惋惜與莫名恐懼的情感。
然而要更全面地尋味中國古人對“死亡”的體驗與感悟，則需要進(jìn)入到古代的小說中去了。
黃應(yīng)全先生認(rèn)為：“中國文人心靈過于敏感并因而過于脆弱，承受時光流逝的綿綿愁緒已經(jīng)勉為其難，讓他們直接面對純粹的虛無，將會使他們肝腸寸斷，不復(fù)為人，因而他們往往本能地逃避死亡體驗。
正因為如此，在中國古代和現(xiàn)代文學(xué)作品中，很難找到直接描寫作者死亡體驗以及由之而來的人生震顫的例子。”
當(dāng)然，作者菌認(rèn)為，這看法有點絕對了，因為中國古代鬼怪小說的存在就是一個“文人有意體味死亡”的明證。
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