隨著琵琶聲響起，其他樂器也都次第加入進(jìn)來，樂曲頓時變得豐富起來。
禁宮之中生活苦悶，樂曲雖然洗耳，但相對于欣賞旋律本身，李潼更感興趣的還是這些不同樂器的演奏方式與彼此之間的配合。
羯鼓聲稍頓之后，部頭米白珠趁機(jī)調(diào)整了一下自己的狀態(tài)，但也并沒有就此停止演奏，只是敲擊羯鼓的頻率明顯慢了下來，但每一次鼓響便代表著樂曲旋律又生新的變化。
羯鼓獨特純粹的音色，讓其能夠在一團(tuán)樂器聲中被清晰感知，掌控節(jié)奏，尋宮定調(diào)，能夠很有效控制整樂曲的演奏，難怪被稱為總領(lǐng)八音。
可見，想要熟練掌握羯鼓，絕不僅僅只是敲敲打打那么簡單，還需要演奏者本身有著高的樂理造詣，才能夠引領(lǐng)整樂章的正常演奏。
琵琶聲綿密婉轉(zhuǎn)，是一樂章的主音，其他樂器的演奏很明顯都圍繞這個樂器配合。李潼雖然沒有太高深的樂理知識，但在傾聽片刻后，也能感受到一部樂人中，琵琶演奏者水平高低，將直接影響樂曲的揮是好是壞。
作為和音的，是兩種吹奏樂器，篳篥與胡笳。這兩種都是豎吹管樂，音色與音域方面多有重合，甚至篳篥又被稱作笳管，但細(xì)微處也有差別。
篳篥的音域要更廣一些，變化更加豐富，多有清透之音。胡笳相對而言則略顯沉濁，渾厚低沉，應(yīng)用在樂曲中有攏音之用，使得音節(jié)不至于跳脫雜亂，奠定一個稍顯憂悵凄婉的基調(diào)。
除此之外，還有方響、檀板之類的樂器搭配。
方響是以十六枚大小、厚薄不等的鐵片懸掛木架，槌擊聲，可以視作簡略的鐘磬，在樂理應(yīng)用方面與羯鼓略有重疊，都有尋宮定準(zhǔn)之功，且是清商樂中重要樂器，如今也被編入俗曲中，可見眼下的音樂已經(jīng)生了很大程度的交融，雅俗之間的界限不再分明。
檀板則是檀木薄片疊合而成，演奏者揮動起來自有噼啪脆響如驟雨砸落，倒像是后世尋常所見的兒童玩具塑料拍板。這也是李潼所見，演奏方式最為簡單的一個樂器了，但究竟是否易學(xué)難精，他也不是很懂。
樂器清聲演奏持續(xù)了大約有十分鐘，雖然也可以說音色豐富、曲調(diào)婉轉(zhuǎn)，但李潼覺得大體上也就那樣吧，看個新鮮。
或許是因為這一部音聲人水平所限、難奏天籟之音，當(dāng)然也是因為他的文藝審美意趣較之真正的古人還是存在著隔閡。但看周遭其他人，卻都認(rèn)真聆聽，頗有癡醉之感，大概還是長久缺失此類娛樂的緣故。
場中樂調(diào)聲再次生變化，琵琶聲轉(zhuǎn)為舒緩，篳篥悠揚和之，余聲則悉數(shù)停頓。黃裙舞伶款款登臺，隨其步點起落，另有小鼓相和，那狀態(tài)似是踏歌，但舞者姿態(tài)動作又要比踏歌復(fù)雜得多。
“踏搖娘？這是踏搖娘！”
席中李守禮拍案大呼一聲，引得李潼好奇望過去。來到這個世界已經(jīng)幾個月，他還是第一次在見識方面被李守禮這個土著過。而上席太妃房氏與張良媛聽到李守禮的叫嚷聲，一時間也都好奇望來，沒想到這小子還有見多識廣一面。
似是為了回應(yīng)李守禮的叫嚷，臺上舞者踏搖頓身，已經(jīng)張口歌辭：“洞房深曠、嬌娘空把羅衫……”
這唱詞一出口，上席的房氏與張良媛臉色頓時一黑，李守禮情緒卻更激動起來，伴著舞娘的身軀頓轉(zhuǎn)，拍案作“嘿、嘿”聲，十分捧場。
李潼見狀已是大樂，心知這小子肯定是要倒霉了。他對唐曲子不好說了解全面，這《踏搖娘》恰好了解過，這是一曲不折不扣的俗調(diào)，大體是一個嬌妻配陋夫的故事，丈夫丑陋性厲、嗜酒毆妻，妻子泣訴鄰人并有夫妻纏斗。
這么一個接地氣的故事，自然不屬于清商大禮、宮廷燕樂的范疇，太妃、良媛沒有聽過很正常。但李守禮這小子居然聽過，這就有點不正常，他哪里聽來的？
這曲子，辭是閨怨艷曲，舞是搔弄姿，特別夫婦糾纏之際，不乏閨秘猥褻動作，是香艷俗曲，格調(diào)實在算不上高。由此可見這一時期的內(nèi)教坊，早已經(jīng)不復(fù)唐初清商淵源，被俗樂感染很深。
不過再看下去，李潼又現(xiàn)這應(yīng)該是翻新之曲，原本的俚俗香艷被刪去很多，大體還在尺度之內(nèi)。畢竟是在禁宮表演，尺度不好放得太開。但也說明這一部內(nèi)教坊樂人水平確是不高，房氏讓他們自擇拿手曲目，居然演出這種戲碼。
其實剔除那些香艷成分，仔細(xì)去聽那些曲辭，倒也別有一番意趣。婦人唱腔婉轉(zhuǎn)凄怨，唱辭淺白易懂，無非抱怨丈夫粗鄙無能、家庭生活的不和睦，很能滿足人的窺私欲。
八卦心理，人皆有之，哪怕到了后世資訊那么達(dá)，人對于所謂明星緋聞、豪門宮斗都保持極高的興趣，古人同樣如此。譬如此刻席上太妃房氏等人，雖然最開始略有不喜，但在聽著聽著，竟也被那舞者泣訴家事給吸引過去。
至于李守禮，則更是聽得瞪大兩眼、臉色潮紅，甚至抬手搓起了眼睛，間或咬牙切齒“惡夫可惱”“娘子勿悲”，但還不忘拍案打拍“嘿、嘿”！
這小子沒救了！
李潼白他一眼，順便踢了他兩腳，示意他收斂一點，席上兩個長輩婦人除了聽?wèi)蛑猓歼�頻頻瞪他呢。李守禮茫然轉(zhuǎn)頭看看李潼，又猛地轉(zhuǎn)回頭去拍案“嘿”。
李潼對那些閨私閑唱興趣不大，索性拿起被李守禮擺在案上的曲目籍卷看了起來。先入眼看到便是大曲類，《圣壽樂》《水調(diào)》等，除了曲目名稱，后面又標(biāo)注這一部音聲人所案習(xí)部分，如散序、歌頭、入破等等。
唐大曲樂章很長，短到幾十分鐘，長到幾個小時都有。這么長的演奏時間，自然不可能固定人員從頭到尾演奏下來，因此需要多部人員參與，協(xié)力完成。
大曲一般分成散序、歌、破三部分內(nèi)容，散序是樂器清奏，營造氣氛，多有不同種類、樂曲風(fēng)格進(jìn)行搭配，內(nèi)容十分豐富。歌就是唱辭，由若干歌唱組成，開始篇的又稱歌頭。破是大曲收尾，又稱舞遍，主要是舞蹈表演，同時曲調(diào)也會變得急促多變，將表演不斷推上高潮。
像是熟為后世所知的《霓裳羽衣曲》，散序部分有六遍，歌則有十八遍之多，破則有十二遍，可謂是宏大豐滿。
是了，宋詞中比較出名的詞牌名“水調(diào)歌頭”，就是水調(diào)大曲的歌頭部分。
唐燕樂大曲在盛唐時期達(dá)到了巔峰，安史之亂后國力日漸衰退，政治上動蕩頻繁，甚至已經(jīng)不足維持龐大的舞樂規(guī)模，原本主要宮廷宴樂的大曲便逐漸流入民間。
不過在沒有翔實傳承尺度與工具記載的古代，想要將這些篇幅巨大的大曲完整傳承下來很困難，一般教坊樂人頂多能夠傳承其中某一部分，經(jīng)驗相授。
所以在唐末五代，燕樂大曲逐漸衰落，取而代之的便是原本大曲中的一些殘篇舊調(diào)，隨播坊間，也為民間所欣賞。
宋代士大夫社會資源的占有與話語權(quán)得到空前提高，文藝方面更比前人有尿性的多，因此軔于隋唐時期的曲子詞，原本只是俚俗詩余，五代之后很快就得到充分展，使得宋詞又獨立成為一大文化豐碑。
這其中，南唐后主李煜可謂是曲子詞由俚俗坊野文化提高到士大夫文娛標(biāo)準(zhǔn)的開創(chuàng)性人物，一啟詞家輝煌之先脈。
念及這些，無非是讓李潼意識到，他文抄的范圍還能得到極大擴(kuò)充，不必只局限于唐詩領(lǐng)域。此前的他，雖然蠢蠢欲動想搞文抄，但苦于沒有吹捧的群體與傳播的途徑。
現(xiàn)在看到這些內(nèi)教坊音聲人的表演，倒讓他意識到與聲樂結(jié)合未必不是一條出路。唐代文藝達(dá)，翻新舊曲乃是文人墨客尋常消遣活動，重擬新辭、重編音聲這都屬于翻新范疇。
而且唐詩本身就存在大量能協(xié)音律的聲詩，甚至于近體詩中的律詩、絕句聲韻格律，本身就是從音聲樂理中引申出來。詩無不可入樂，歌而嘆詠本身就是詩的基本屬性。只是后世曲調(diào)難傳、舊聲大失，才集中于詩詞本身，專于文字討論。
李潼這里還在思索著，場上一曲已經(jīng)終了，那個部頭米白珠除了演奏之外，又登臺演了一場怨婦的丈夫，臉涂紅粉裝扮醉態(tài)，被入戲太深的李守禮飛彈砸在了腦殼上，但也不敢埋怨，只能安慰自己表演精湛，引人入戲。
場上伶人收拾器物，席中李潼偶奇想，喚來那個還沒來得及卸妝的部頭米白珠問道：“能不能奏《武媚娘》？”
他也是窮極無聊想作死，突然想起他奶奶舊年太宗宮中混日子的舊稱，原本就是取自初唐俗曲《武媚娘》，這才有此一問。
部頭米白珠聞言后干笑起來，嘿嘿兩聲：“殘調(diào)還是有的，唱辭卻失，無人翻新……”
有人翻新那才怪了。
李潼聞言后倒也不覺得意外，《武媚娘》類似《踏搖娘》，俗曲小調(diào)、坊野雜傳，禁是禁不掉的，但宮闈之中誰要再作艷詞新唱，那也純粹是日子過得太苦悶找刺激了。
李潼倒是想刺激一下，打定主意稍后學(xué)一學(xué)記譜協(xié)律的技能，把那曲調(diào)記載保留下來，專編新辭，等他奶奶垮臺了天天唱。但這也只是心里一點惡趣，還是不好講出來。
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