每個(gè)人都很忙，會(huì)議的時(shí)間也并不長(zhǎng)。
確認(rèn)了幾個(gè)基礎(chǔ)的問(wèn)題之后，瑪莎立刻就離開(kāi)了會(huì)議室，去協(xié)調(diào)音樂(lè)節(jié)的相關(guān)事宜。
羅杰三人沒(méi)有立刻離開(kāi)公司，而是來(lái)到錄音室，與二十世紀(jì)娛樂(lè)指派的調(diào)音團(tuán)隊(duì)溝通，協(xié)商演出時(shí)的設(shè)備選擇。
“大型現(xiàn)場(chǎng)的演出，肯定和錄音室版本有很大的區(qū)別。而且開(kāi)放式的場(chǎng)館，也不可能做到每一個(gè)位置聽(tīng)到的聲音都一樣。”
調(diào)音師知道羅杰三人都是沒(méi)有現(xiàn)場(chǎng)演出經(jīng)驗(yàn)的新手，耐心地講解著：“一般來(lái)說(shuō)，現(xiàn)場(chǎng)的演出會(huì)有比較嚴(yán)重的失真，通過(guò)di盒和調(diào)音臺(tái)可以解決掉一部分，但是很難完全消除。”
調(diào)音師還拿出了一支樂(lè)隊(duì)的錄音室版本唱片，和演唱會(huì)現(xiàn)場(chǎng)錄音作為對(duì)比，詳細(xì)地講述了兩者之間的區(qū)別。
當(dāng)然，即使同樣是大型戶外演出現(xiàn)場(chǎng)，由于場(chǎng)地的聲學(xué)結(jié)構(gòu)裝修、擺設(shè)、以及擴(kuò)音器的布局，甚至于觀眾的站位等等，每一個(gè)現(xiàn)場(chǎng)演出又會(huì)有所不同。
調(diào)音團(tuán)隊(duì)的工作，就是盡可能地讓樂(lè)隊(duì)的現(xiàn)場(chǎng)演出更加完美，使得觀眾聽(tīng)到的聲音，更加貼合“錄音室版本”，或者樂(lè)隊(duì)想要的音色。
但是由于場(chǎng)地、技術(shù)以及臨場(chǎng)發(fā)揮等各種各樣的限制，只能做到盡可能地接近，而不可能完美重現(xiàn)。
如果有，不必懷疑，一定是提前錄音的假唱。
幾人討論了一陣，很快就拿出一個(gè)初步的方案來(lái)。
“鼓的話，每個(gè)鼓內(nèi)單獨(dú)放一個(gè)鼓麥?zhǔn)耙簦坠牡纳戏絻蓚?cè)，用兩個(gè)麥克風(fēng)拾取整個(gè)鼓以及擦片的音，然后單獨(dú)用一個(gè)調(diào)音臺(tái)，再將調(diào)好的音輸入總調(diào)音臺(tái)。”
調(diào)音師提出的，是一個(gè)比較常用的方案。
想了一會(huì)，又問(wèn)道：“需要壓縮嗎？”
壓縮器是架子鼓常用的設(shè)備之一，可以有效防止拾音話筒過(guò)載，但對(duì)音色會(huì)稍有影響，并不是每一名鼓手都喜歡它。
在錄音室中，理查森是從來(lái)不使用壓縮器的，但現(xiàn)場(chǎng)演出的效果究竟如何，沒(méi)有試過(guò)之前，理查森自己也不清楚。
想了一會(huì)，理查森說(shuō)道：“兩種方案，我們都嘗試一下，然后選效果好的。”
在大型戶外演出時(shí)，鼓用到的設(shè)備最多，比如單單是拾音話筒，就需要六個(gè)或者更多的數(shù)量。
但是整體而言，無(wú)論是在選擇器材，還是現(xiàn)場(chǎng)調(diào)試中，鼓都是相對(duì)簡(jiǎn)單一些的。
確定好大的方向之后，調(diào)音師并沒(méi)有立刻開(kāi)始與理查森討論具體器材的選擇，而是準(zhǔn)備先將吉他和貝斯的拾音、調(diào)音方式確定下來(lái)。
在三人之中，喬治是唯一完全不懂樂(lè)理，對(duì)各類(lèi)器材了解也最少的。
因此，吉他的討論，也被理查森和羅杰兩人代勞了。
雖然對(duì)喬治的自私很不滿，但這只是正常的商業(yè)行為。
在工作中，羅杰并不會(huì)將私人情緒代入進(jìn)來(lái)。
哪怕是為了自己的利益，羅杰也不會(huì)故意搞砸喬治的演出，那樣不但會(huì)坑了喬治，也會(huì)坑了羅杰自己，還有和自己站在同一陣線上的理查森。
在談起吉他時(shí)，羅杰首先明確了一個(gè)要求：“吉他的旋律必須要非常突出，讓觀眾無(wú)論在哪個(gè)角落，都能清楚聽(tīng)到。”
“吉他的話，我建議采用雙軌錄音。一條線前級(jí)di輸出，一個(gè)低頻和一個(gè)中頻話筒，拾取吉他音箱的聲音，再進(jìn)行混合。”
調(diào)音師說(shuō)了一大堆專(zhuān)用術(shù)語(yǔ)，不過(guò)意思卻很簡(jiǎn)單。
一條線直接將電吉他的音頻信號(hào)接入調(diào)音臺(tái)，另一條線則是拾取吉他音箱中放出的聲音，再將兩者按照一定比例進(jìn)行混合，以達(dá)到最好的效果。
前者可以最大化保持電吉他原有的信號(hào)，讓調(diào)音師有更大的處理空間。
而后者，則可以讓聲音帶有更多音箱的“質(zhì)感”或者“特點(diǎn)”。
若是只用一種當(dāng)然不是不可以，但卻會(huì)有明顯的缺陷。
另外，雙軌信號(hào)，可以保證萬(wàn)一某一條線路出現(xiàn)問(wèn)題，至少還有另一條線路發(fā)出聲音，不至于演出到一半的時(shí)候，突然發(fā)現(xiàn)吉他發(fā)不出聲音了。
其它樂(lè)器，也同樣如此，至少保證有兩條拾音線路，以確保不會(huì)出現(xiàn)大的演出事故。
這個(gè)提議也得到了樂(lè)隊(duì)的認(rèn)可。
接下來(lái)是羅杰的貝斯。
在大多數(shù)小規(guī)模的演出之中，受限于經(jīng)費(fèi)、設(shè)備以及人手等原因，貝斯手往往僅僅只是簡(jiǎn)單粗暴的貝斯到di，再到總調(diào)音臺(tái)。
不過(guò)，二十世紀(jì)娛樂(lè)并不缺乏器材，至少普通檔次的器材十分齊全，人手也很充足，自然不會(huì)讓羅杰這么寒酸。
同樣也是雙軌拾音，一軌原聲保駕護(hù)航，一軌同樣是di，但卻不是前級(jí)di，而是貝斯箱頭上的di輸出。
這并不是說(shuō)與吉他的待遇有什么區(qū)別，僅僅是樂(lè)器的音頻不同，所以必須采用不同的拾音方法。
在這一場(chǎng)演出上，貝斯主要是為了給鼓和吉他陪襯，而不是主角，因此不需要做額外的動(dòng)作來(lái)突出貝斯。
一支優(yōu)秀的樂(lè)隊(duì)，需要考慮的永遠(yuǎn)不是滿足樂(lè)手個(gè)人的喜歡，而是為音樂(lè)的整體服務(wù)。
無(wú)論是貝斯，還是其它什么樂(lè)器，除了少數(shù)幾首特定的歌曲之外，要求都非常明確。
第一要素永遠(yuǎn)是清晰，讓人能夠清楚識(shí)別到。
其次則是融洽，能讓人輕易聽(tīng)到，但又不過(guò)分突出，不能破壞音樂(lè)的整體感。
如果每一個(gè)人都想要讓自己成為最突出的那一個(gè)，互相搶音，最終的結(jié)果，只能是變成亂糟糟的一團(tuán)，導(dǎo)致演出徹底失敗。
最后一個(gè)，是主唱的人聲，這一條反而是最簡(jiǎn)單的，根本沒(méi)必要討論。
只需要一個(gè)高質(zhì)量的麥克風(fēng)，擺在合適的位置就行了。
唯一要注意的，是在與場(chǎng)下觀眾互動(dòng)，或者走位時(shí)，要注意麥克風(fēng)的位置，避免出現(xiàn)飛麥的情況。
所謂飛麥，也叫做嘯叫。
最常見(jiàn)的情況，就是話筒與返送音箱走得太近，然后音箱就會(huì)突然出現(xiàn)頻段很高的尖叫聲。
飛麥形成的原因可能有很多，不過(guò)原理都是一樣的。
簡(jiǎn)而言之，就是麥克風(fēng)的聲音被音箱放大音箱放大出來(lái)的聲音又被麥克風(fēng)拾取回去麥克風(fēng)的聲音再次被音箱放大，形成一個(gè)循環(huán)。
這對(duì)于演出的效果，絕對(duì)是災(zāi)難性的破壞，對(duì)整套音響設(shè)備也可能造成致命的傷害。
不過(guò)，只要根據(jù)現(xiàn)場(chǎng)的情況，嚴(yán)格限制話筒的走位，就可以完全避免。
調(diào)音師與羅杰三人確認(rèn)了樂(lè)隊(duì)的需求，以及不同樂(lè)器的基本拾音方式，一一記錄下來(lái)，說(shuō)道：“我跟我的人討論一下，一會(huì)拿出一個(gè)方案來(lái)，我們找地方測(cè)試一下效果。”
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