可能有人會(huì)覺得奇怪，作為導(dǎo)演，研究電影刀是沒什么沒錯(cuò)，可研究扶桑電影……有必要嗎？

    然而事實(shí)上真的很有必要。

    在為數(shù)不算太多的電影大國(guó)中，扶桑是有較強(qiáng)實(shí)力的一個(gè)，它的故事片年產(chǎn)量曾創(chuàng)下世界最高紀(jì)錄，它的電影質(zhì)量曾代表著亞洲的最高水平，在電影有史以來(lái)最優(yōu)秀的十部作品中也有扶桑電影的杰作。然而，近年來(lái)的扶桑電影業(yè)卻處于一種十分險(xiǎn)惡的狀態(tài)中，不能不令人擔(dān)憂。雖然扶桑電影的滑坡已有二十年的歷史但還沒有出現(xiàn)過目前這種近于“四面楚歌”的嚴(yán)峻形勢(shì)，而且經(jīng)過幾番痛苦的掙扎之后，仍然未見任何改觀的跡象。

    三十年前，萎靡不振的扶桑電影業(yè)便被稱作“夕陽(yáng)產(chǎn)業(yè)”，近來(lái)則出現(xiàn)了一種更為悲觀的論調(diào)，認(rèn)為扶桑電影已經(jīng)病入膏盲、不可救藥，離壽終正寢的日子為期不遠(yuǎn)了。電影是一門最年輕、最具有群眾性、同時(shí)也應(yīng)該是最有生命力的藝術(shù)，對(duì)于一門藝術(shù)的歷史來(lái)說(shuō)，百年應(yīng)當(dāng)只是短暫的瞬間，可是為什么它在許多國(guó)家卻這么快就失去了勃勃的生機(jī)呢。除了好萊塢之外，幾乎所有國(guó)家的電影業(yè)都在一條布滿荊棘的崎嶇小路上艱難地行進(jìn)，而此路通向何方尚且不得而知。

    回顧扶桑電影史，電影在它誕生后的第二年便傳入了扶桑，并很快被樂于接受外來(lái)新鮮事物的扶桑民眾所喜愛。三年后，扶桑開始生產(chǎn)自己的影片。在最初的年代里，扶桑人只熱衷于用攝影機(jī)拍攝傳統(tǒng)的歌舞伎和從歐洲引進(jìn)的新派戲劇。這種用固定機(jī)位一幕一幕拍下來(lái)的舞臺(tái)劇幾乎完全占領(lǐng)了銀幕。

    這種狀況持續(xù)了相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間，直到1922年和1923年，才由田中榮三拍出了“具有劃時(shí)代意義”的作品《京屋衣領(lǐng)店》和《骸骼之舞》。稱這兩部影片有劃時(shí)代的意義，并非它們有多高的藝術(shù)創(chuàng)造性，而是因?yàn)檫@是扶桑電影中最先真實(shí)地描繪了扶桑人生活的作品。

    《京屋衣領(lǐng)店》和《骼骸之歌》的出現(xiàn)為剛剛開始的電影革新運(yùn)動(dòng)豎起了一面旗幟。在此后的十幾年間扶桑電影的質(zhì)量有了很快提高，形成了十分鮮明的民族風(fēng)格，涌現(xiàn)了一批藝術(shù)造詣?shì)^高的電影創(chuàng)作人員。

    1936年，日益****化的扶桑開始實(shí)行嚴(yán)格的電影管制，電影被納入了“為實(shí)現(xiàn)大扶桑帝國(guó)的國(guó)策服務(wù)”的軌道，電影創(chuàng)作自此進(jìn)入了一個(gè)異常困難的時(shí)期。

    在****思潮泛濫和***軍部的巨大壓力下，大多數(shù)藝術(shù)家自覺地或違心地拍攝了不少吹捧****、美化侵略戰(zhàn)爭(zhēng)的影片，一時(shí)間，銀幕上充斥著諸如《軍國(guó)搖籃曲》、《向支那怒吼》、《夢(mèng)中的鋼盔》、《上海陸戰(zhàn)隊(duì)》之類拙劣的“國(guó)策”電影。當(dāng)然，也有一部分導(dǎo)演在迫不得已拍攝了一些美化侵略者的影片之余，創(chuàng)作出少量表現(xiàn)普通民眾生活和情感的作品。

    在實(shí)行戰(zhàn)時(shí)電影管制的十年中留下的優(yōu)秀作品雖然很少，不過后來(lái)成為大師巨匠的黑澤明、木下惠介、今井正、山本薩夫、澀谷實(shí)等人都是此時(shí)進(jìn)入影壇的，盡管他們還無(wú)法拍攝表達(dá)自己思想的作品，但在這段時(shí)間里他們經(jīng)受了鍛煉，變得成熟了。

    1945年，扶桑終于從*******的栓桔中解脫出來(lái)之后，電影藝術(shù)家們終于得以在自由的空氣中從事創(chuàng)作了。不過最初兩年并沒有出現(xiàn)什么振聾發(fā)饋的驚世之作，藝術(shù)家們都在深刻地反思和小心地摸索。直到1947年山本薩夫、黑澤明、吉村公三郎等人導(dǎo)演了具有強(qiáng)烈反戰(zhàn)思想和表達(dá)人類和平愿望的《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》、《無(wú)愧于我們的青春》、《安城家的舞會(huì)》等優(yōu)秀作品，戰(zhàn)后扶桑影片的創(chuàng)作高潮也隨之到來(lái)了。

    在進(jìn)入1950年代時(shí)，扶桑電影已開始步入最輝煌的時(shí)期，然而與此極不相稱的是，扶桑影片在國(guó)際上卻仍然默默無(wú)聞，這是由于扶桑的電影企業(yè)一直武斷地認(rèn)為，外國(guó)人不喜歡扶桑電影的民族風(fēng)格，無(wú)法接受那種節(jié)奏緩慢、構(gòu)圖呆板、長(zhǎng)時(shí)間表現(xiàn)一家人跪在榻榻咪上拉家常或穿著木屐揮刀廝殺的扶桑影片，因此扶桑電影幾乎沒有機(jī)會(huì)輸出國(guó)外或參加國(guó)際電影節(jié)。

    直到1951年，當(dāng)大映公司勉強(qiáng)將黑澤明導(dǎo)演的《羅生門》送往意大利的威尼斯時(shí)，甚至沒有同時(shí)派一個(gè)人去參加電影節(jié)。孰料，這部制作精良、內(nèi)涵豐富而頗具哲理性的影片在威尼斯電影節(jié)獲得了金獅大獎(jiǎng)。《羅生門》的獲獎(jiǎng)猶如一聲春雷，極大地震動(dòng)和鼓舞了扶桑電影人。在此后短短的幾年里，就有溝口健二的《西鶴一代女》、《雨月物語(yǔ)》，五所平之助的《煙囪林立時(shí)地方》，黑澤明的《活下去》、《七武士》，市川昆的《緬甸的豎琴》、稻垣浩的《不守法的阿松的一生》，新藤兼人的《裸島》等一系列影片接連在重大國(guó)際電影節(jié)上獲大獎(jiǎng)或主要獎(jiǎng)項(xiàng)。

    同時(shí)，小津安二郎的《麥秋》、《東京物語(yǔ)》，成懶巳喜男的《浮云》，今井正的《濁流》、《暗無(wú)天日》，山本薩夫的《箱根風(fēng)云錄》、《板車之歌》，小林正樹的《作人的條件》等一批扶桑電影史上的重要作品相繼問世。也是在此期間，扶桑電影企業(yè)經(jīng)過多年的競(jìng)爭(zhēng)和淘汰，形成了由東寶、大映、松竹、東映和日活等幾家大公司對(duì)電影市場(chǎng)的壟斷。

    隨著50年代末扶桑經(jīng)濟(jì)開始高速發(fā)展，社會(huì)環(huán)境也發(fā)生了很大變化，電視機(jī)的高度普及，各種亞文化層面影響的擴(kuò)大，好萊塢電影的強(qiáng)大攻勢(shì)，使扶桑電影從昔日的領(lǐng)地中節(jié)節(jié)敗退。盡管電影企業(yè)絞盡腦汁尋求各種對(duì)策，但仍無(wú)法遏制觀眾人數(shù)和影院數(shù)量的急劇下降，到70年代末，觀眾已從1958年的十二億人次降為一億五、六千萬(wàn)人次，電影院從七千六百家減至二千三百家。不過，扶桑電影的藝術(shù)水平尚沒有發(fā)生太大的滑坡。60年代初，在意大利新現(xiàn)實(shí)主義、法國(guó)新浪潮和左岸派等新興電影流派的影響下，扶桑一批中青年導(dǎo)演也開始探索新的電影語(yǔ)言和風(fēng)格樣式。

    1970年代以后此類影片明顯減少，占主流地位的是以傳統(tǒng)手法拍攝的揭露財(cái)界政界黑幕、抨擊社會(huì)丑惡現(xiàn)象的社會(huì)片和表現(xiàn)勞動(dòng)者和普通民眾純潔感情和生活風(fēng)貌的抒情片。由于電影業(yè)持續(xù)的不景氣，迫使電影企業(yè)采取壓縮制片費(fèi)用、減少影片數(shù)量和縮減各類人員等措施，結(jié)果不但高成本大場(chǎng)面的影片明顯減少，而且創(chuàng)作人員老化、新生力量難以為繼的狀況愈來(lái)愈突出。

    1978年，在低谷中徘徊已久的電影界出現(xiàn)了改革的跡象。誰(shuí)知好景不長(zhǎng)，觀眾人數(shù)在回升之后猛然下跌到歷史最低的一億三千萬(wàn)人次，主流電影企業(yè)的影片年產(chǎn)量迅速下降，那些在十年中曾取得光輝業(yè)績(jī)的中青年導(dǎo)演們似乎已江郎才盡，再也拍不出能與他們從影之初的作品相媲美的影片，而老一輩大師們的新作也大多令人失望。扶桑電影業(yè)再一次深深地跌入低谷，而且至今尚無(wú)改觀的跡象。

    那么問題出在哪里？

    扶桑電影業(yè)的衰退雖有各種各樣的原因，但主要的問題恐怕來(lái)自以下的三個(gè)方面:

    其一是人材枯竭、外流嚴(yán)重，造成青黃不接、后繼乏人的局面。

    其二是處于市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)中的電影業(yè)為自身生存采取了一些短視的、功利主義的措施，往往形成后果嚴(yán)重的惡性循環(huán)。

    其三是電影在與電視和其它各類電子視覺形式的競(jìng)爭(zhēng)中缺乏有效的對(duì)策，處于只有被動(dòng)挨打、卻無(wú)還手之力的境地。

    仔細(xì)看看，咦，這不是和咱們國(guó)內(nèi)的情況差不多嗎？

    是的，華夏電影節(jié)如今所經(jīng)歷的磨難，當(dāng)年扶桑也都經(jīng)歷過。所以扶桑的對(duì)策，國(guó)內(nèi)或許會(huì)有一些借鑒意義？扶桑首先做的應(yīng)對(duì)，是大片策略。

    好萊塢大片席卷全球電影市場(chǎng)，成為全球電影制作的風(fēng)向標(biāo)。在此潮流下，很多國(guó)家紛紛將目光投向大片制作，扶桑當(dāng)然也不例外。《暴風(fēng)女神》、《男人們的大和》、《扶桑沉沒》、《蒼狼》、《椿十三郎》、《面包超人劇場(chǎng)版》和《光之美少女》、《海賊王3D》、《來(lái)自虞美人之坡》等大片，紛紛登場(chǎng)。

    作為“動(dòng)漫王國(guó)”的扶桑，其動(dòng)畫大片的質(zhì)量和水準(zhǔn)自不用說(shuō)。從《男人們的大和》與《扶桑沉沒》等真人影片來(lái)看，其技術(shù)嫻熟、場(chǎng)面宏大、敘事流暢，雖有效仿好萊塢之嫌，但都不失為電影佳作。在電影產(chǎn)業(yè)的全球化進(jìn)程中，和許多國(guó)家一樣，扶桑的大片策略是適應(yīng)世界發(fā)展趨勢(shì)的一種選擇。大片的拍攝不僅為滿足受眾感官和心理需要，更為根本的是經(jīng)濟(jì)利益的驅(qū)動(dòng)。

    雖然扶桑大片并不是每一部都能取得成功，但是總體來(lái)說(shuō)，大片對(duì)于整個(gè)扶桑電影市場(chǎng)的繁榮功不可沒。

    然后是動(dòng)畫類型電影的極致發(fā)展策略。

    類型電影是市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制發(fā)展下的必然產(chǎn)物。在某種程度上，類型電影意味著電影的品牌。越是成熟的經(jīng)濟(jì)體系，對(duì)類型體系的需求就越強(qiáng)烈。

    扶桑在類型電影方面做得較為成功，不僅恐怖片、愛情片等類型電影發(fā)展較為成熟，在世界電影市場(chǎng)上產(chǎn)生了一定的影響力，更為重要的是扶桑能夠根據(jù)國(guó)家自身文化的特性將動(dòng)畫電影這一類型發(fā)展到極致，成為本土電影產(chǎn)業(yè)的旗幟和重要支柱。扶桑每年本土電影票房前十名的電影中基本上有三四部影片來(lái)自動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)。著名導(dǎo)演宮崎駿創(chuàng)作的電影《幽靈公主》在1997年上映時(shí)戰(zhàn)勝了《泰坦尼克號(hào)》成為扶桑本土票房冠軍。

    而2001年獲得第52屆柏林電影節(jié)金熊獎(jiǎng)的《千與千尋》更是引起了巨大轟動(dòng)，以30億日元高居扶桑票房榜首，即使多年后的《阿凡達(dá)》在扶桑上映的票房也沒能打破這一紀(jì)錄。

    《哈爾的移動(dòng)城堡》和2008年的本土票房冠軍《懸崖上的金魚姬》的票房也都高于《阿凡達(dá)》。而傳統(tǒng)動(dòng)畫劇場(chǎng)版三巨頭《哆啦A夢(mèng)》、《名偵探柯南》、《寵物小精靈》基本上每年都能交出一億美元的票房成績(jī)單。可以說(shuō)，動(dòng)畫電影已經(jīng)成為扶桑最能夠與好萊塢抗衡并取勝的具有本土特色的類型電影。

    探究扶桑動(dòng)畫電影成功的原因主要有以下幾點(diǎn)：

    第一，在扶桑動(dòng)畫片背后是其動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)和國(guó)家政策的強(qiáng)大支撐。眾所周知，扶桑是動(dòng)漫王國(guó)，經(jīng)過數(shù)十年的累積，有著十分成熟的產(chǎn)業(yè)鏈，無(wú)論是生產(chǎn)、制作、發(fā)行、人才培養(yǎng)等環(huán)節(jié)都很順暢。同時(shí)，扶桑國(guó)家政府對(duì)動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)的大力支持也使得扶桑動(dòng)漫發(fā)展迅速。

    第二，扶桑動(dòng)漫有著深厚的文化積淀，漫畫基礎(chǔ)雄厚，以漫畫帶動(dòng)動(dòng)畫的發(fā)展成為了扶桑動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)發(fā)展的一個(gè)特色。用“全民漫畫”來(lái)形容漫畫在扶桑社會(huì)文化中的地位一點(diǎn)也不為過。扶桑有一個(gè)著名的口號(hào)：“讓三歲到八十歲的人都有漫畫看。”廣泛的動(dòng)漫受眾群體，為扶桑動(dòng)畫電影市場(chǎng)提供了保證。

    第三，扶桑動(dòng)畫電影以原創(chuàng)、立足本土文化以及內(nèi)容新穎、風(fēng)格獨(dú)特而獲得了世界的廣泛認(rèn)同。其中，動(dòng)漫大師手冢治蟲不僅提升了動(dòng)畫的藝術(shù)品格，形成了獨(dú)具特色的日式動(dòng)畫風(fēng)格，還奠定了扶桑動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)鏈的基本模式。宮崎駿、押井守等大師也繼承了扶桑動(dòng)畫的傳統(tǒng)，并把扶桑動(dòng)畫發(fā)揚(yáng)光大。

    第四，扶桑動(dòng)漫的海外營(yíng)銷策略較為成功。在扶桑內(nèi)容產(chǎn)業(yè)發(fā)展戰(zhàn)略指導(dǎo)下，扶桑動(dòng)漫的海外輸出計(jì)劃推行得較好。扶桑外務(wù)省利用每年“政府開發(fā)援助”中的“文化無(wú)償援助資金”，從本國(guó)動(dòng)漫制作商手中購(gòu)買動(dòng)漫播放版權(quán)，無(wú)償提供給發(fā)展中國(guó)家播放。等這些國(guó)家對(duì)這種“免費(fèi)午餐”形成依賴后，再實(shí)現(xiàn)正常的動(dòng)漫出口貿(mào)易。目前，扶桑已經(jīng)成為世界上最大的動(dòng)漫制作和輸出國(guó)。

    所以說(shuō)，為什么卡梅隆讓楊明玨去研究扶桑電影呢？原因就在于此了，扶桑的電影，尤其獨(dú)樹一幟的特點(diǎn)，本身處于華夏文明圈內(nèi)，和華夏文明又有著不可分割的關(guān)系，作為導(dǎo)演，拍攝手法和相關(guān)技巧……只不過是成功的奠基石之一，楊明玨想要成為真正成功的導(dǎo)演，還有太多太多的東西需要她去學(xué)習(xí)。卡梅隆所能起到，終究也只是一個(gè)引路人的作用，更多的學(xué)習(xí)、成長(zhǎng)、鉆研，還是要靠楊明玨自己去把握。

    當(dāng)然了，如果她鐵了心要進(jìn)好萊塢的圈子，那跟著卡梅隆就沒問題。但如果她要回國(guó)也有所發(fā)展，甚至想要在全世界范圍內(nèi)都有所發(fā)展的話，按照卡梅隆給她的要求，按部就班的去學(xué)習(xí)，去積累，才是正途。

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