可以這樣說，劇中角色在對話的往返與動作的行進間，同時展露了人物的性格也推展了情節的演進。

    而且中國戲曲情節除了具備一般戲劇情節共有的特點之外，尚有所謂的暗場技巧，也就是由上場人物擔任說白的任務，將未能于場上演出的劇情向觀眾作一概述，令其了解情節已經向前推展了。

    有時則甚至是省卻說白交代情節的過程，直接依賴場面的巧妙串連而略過一些劇情的細節，觀眾在角色動作演示過程中，自可了解情節已經行進到什么樣的程度。

    再則戲劇本身表演形式的差異與審美趣味的偏重層面不同，亦關切著情節設計的原則。

    比如我們以中國戲曲作為討論對象來看，戲曲除了具備搬演一個故事的功用之外，觀眾尚且希望在觀賞表演時進一步享受戲曲本身所兼容的各類藝術內涵，例如各行角色專擅的唱念作打各種功夫。

    因此劇作家在進行情節寫作時，亦可能穿插一些關乎本事，但無助于劇情進一步發展的情節段落，其目的主要就是要讓演員充分地展現該門行當的精湛技藝。

    如旦角展示其優美唱腔，武角展現其身段功夫，丑角利用插科打諢來博取觀眾的笑聲等。

    戲曲情節是場上演出的依據，但其情節結構同時也受到場上演出的制約;冷熱調劑與均衡勞逸二事除了是戲曲搬演在串連場面及安排角色的重要課題外，亦是牽動情節設計的重要因素。

    從整體結構來說，戲曲之創作必須將情節本身所展露出來的氣氛情調妥善地穿插安排，不得輕重失調、太急過緩，或是類似場面過度延續重復，讓觀眾觀劇時的情緒能有所緩沖調適。

    再則考慮到角色分工與演員勞逸的問題，即便是貫串全場的主要角色亦不可能自始至終出現在每一場戲當中，配角人物與對立角色必須適時地穿插其間，以便于分擔主要角色的演出份量。

    而這些場上演出的現實考慮勢必影響著戲曲情節的設計原則與鋪排技巧，回歸到情節一事來作討論，這亦是戲曲情節與一般敘事有所差異的重要因素與影響條件。

    綜合言之，戲劇劇本的創作除了擁有本身既定的形式體制并受其制約之外，尤其必須考慮到實際舞臺演出的問題。

    因為戲劇是意圖由演員在劇場中當著觀眾面前做出表演，一個劇家創作時，總是必須把演員、演出場地和觀眾記在心里。

    情節設計作為整體戲劇結構重要的一環，其創作一樣受到場上演出的無形規范，在進行題材的選用與情節的安排時，即必須同時將實際演出所必須考慮到的因素包含在內一并關照。

    因此戲劇情節之特色與其他類型敘事在創作原則上最大的差異處首先在于其是以代言體的方式排鋪展情節。

    其次則是戲劇情節必須遵守本有的形式體制之規范，并且必須將場上搬演作為最終的目的與評定價值成就的指針。

    情節之設計必須考慮到舞臺演出的可行程度與戲劇效果。

    至于可行程度部分首要考慮的是舞臺空間與表演時間對于情節設計的規范與n。

    戲劇效果則講究以特殊而趣味的情節內涵來吸引觀眾的注意力并求能產生某種程度的共鳴或回響。

    戲劇情節創作的艱難度與獨特性也正在于此。

    而關于傳奇情節的形式特色的話，主要有點線式情節結構，因為不同形式有不同的情節結構原則，即便是戲劇，不同體制劇種的戲劇亦有殊異的結構型態。

    因為不論在任何時代，劇本之外形體積和設備就替劇作家決定了劇本之方式與結構。

    傳奇之情節結構原則上是依循著一個點線組合的布局方式來進行創作，亦有稱以串珠式結構者，基本上二者的概念是相近的。

    如果我們將中國古典戲曲情節結構與古希臘悲劇的情節結構模式做一比較，尤能看出二者明顯不同的特色所在。

    古希臘悲劇的情節結構設計傾向表現集中、整一的沖突形式，情節內容的設計并非無止境的向外開展。

    也就是角色人物的動作被錯綜交雜在同一個畫面中，當壓縮到一個極度時，便形成所謂的沖突場面，每一幕戲都像是一個團塊一般。

    而每一個團塊都是由沖突凝聚起來的，并且明顯地向一個中心焦點聚攏。

    劇情的鋪設最終目的可能為了揭示一個不為人知的秘密，掀起一個情緒的突轉或事件的，希臘悲劇伊底帕斯王便是這種西方戲劇傳統情節結構的經典代表之一。

    傳奇的情節結構之設計與此種典型的西方戲劇情節結構形式殊異，其利用一樣中心事件作為貫串全劇的主軸。

    在此主軸在線安置了一出出相關的情節段落，整個戲劇動作呈現出一種點線組合的運動狀態。

    的安置不一定集中在戲劇的最后，在適當的情節點上便可以安排不只一個的局部的。

    因此也有眾多學者認為，中國戲曲的情節結構其實是更近似于西方史詩式結構的。

    二者相近之處在于皆是場面變化多、有一明顯主干以一個人物或事件貫穿全劇、劇情的發展是向外擴張延伸的。

    明代曲論家王驥德曾利用中國古代建筑物的構造方式來說明結構戲曲情節的原則。

    作曲，猶造宮室者然，必先定規式，自前門而廳、而堂、而樓，或三進，或五進，或七進。

    又自兩廂而及軒，以至廩庾、庖福、藩垣、苑榭之類，前后、左右、高低、遠近、尺寸無不了然于胸，而后可施斤斫。

    作曲者亦必先分段落，以何意起，何意接，何意作中段敷衍，何意作后段收煞，整整在目，而后可施結構。

    這段文字的主要敘述焦點是在說明作劇之前心中需先勾勒出整體戲劇的結構藍圖再行具體的戲劇創作，如同在建造房屋之前，需事先畫出整體規劃圖以供指導其后的房舍建筑。

    然其以中國古代住宅建筑群的座落方式比喻戲曲情節結構亦有其中可意會的妙趣存在。

    每部戲曲皆有一貫穿全劇的主題思想或中心事件，其在整體戲劇情節結構中所擔任的角色便如同中國建筑的中心軸線。

    沿著中軸線伸展出來的是一出出的情節段落，其作用如同建筑群中依據中軸線發展出來的廳室殿堂、樓閣房院，其內容展現在每一段落中擁有不同的內涵，但都是緊系著中心主要情旨來發揮表現的。

    將中國房屋建筑結構中所謂的中軸線與戲曲情節結構的中心題旨作一對照，房屋的中軸線并沒有利用一個具體的建筑實物加以呈現。

    而是藉由左右對襯的兩側建筑群落對照體現之下，才能從實體建筑群中感受出一條抽象的中軸線之存在。

    包括戲曲里的中心思想亦非根據演員的科白動作將其明確指示，而是依賴具體情節的鋪排演示來體現出一出戲劇的中心題旨所在。

    還比如中國古代建筑結構與中國戲曲的情節結構二者之間擁有著微妙相似特色。

    這是我們在了解傳奇戲曲情節結構時，可以據以對照感受的一個實例。

    清代李漁所提出立主腦之說，亦是在強調一出戲劇中需要有一中心主軸線，可能是劇作家的中心思想，也可以是指稱最能表現戲劇主題的關鍵人物或事件，這樣的一條主軸線貫穿著全出戲劇的情節發展。

    主線之上設立著許多情節點，每一個情節點又各自擁有其所欲表達的中心事件。

    就單一情節點的內涵來看，每一個點都可以是獨立的一段戲碼;就全劇的整體情節結構而言，這些點又都是扣緊主軸線加以延伸，成就一出完整劇情所不可缺少的實際內容。

    關于戲劇情節的研究體系歸依的話，這在譚帆與陸煒在其所著中國古典戲劇理論史一書中將中國古代戲劇理論的內容分成曲學、敘事理論與劇學三大體系，這是針對古代戲劇理論的研究成果所做的分類。

    戲曲藝術本體的研究以一種最粗泛的分類其實也可以將所有研究包含納在三大體系之中。

    不過必須注意的是，這僅是一種系統上的約略區分，并不代表所有分析研究都可以準確地劃入某一個體系當中，許多討論應是可以橫跨兩個范疇的。

    中國古典戲曲同時擁有著舞臺搬演與劇本兩方面的藝術成就，這也是歷來欣賞研究中國戲曲之美時常見的兩種切入視角。

    對于戲劇演出而言，劇本具有一種指導性的作用存在，反之劇本在最初創作之際，便需以場上演出作為最終的目的。

    而舞臺表演所必須注意的細節與效果都將同時在劇作家腦中一同被關照到了，才得以創作出符合劇場需求的戲劇劇本。

    劇本固是戲劇演出的重要憑借，但在舞臺上正式搬演時，可能因為各種更為實際的演出因素考慮然細節部分無論而將劇本的內容稍作調整，包括人物、對白科介動作或情節細部內容等。

    經過什么樣的些微更改或變動，但基本的型態體制確是以劇本作為重要的參照，一為平面文字呈現，一為空間動作展演，形式與媒介或有差異，精神與內涵上是不至于南轅北轍的。

    同時從敘事角度論情節來說，紙本上利用文字所呈現的故事內容是一種情節，舞臺上藉由演員的對話與動作所表現出來的種種事件場面一樣也是所謂的情節推展。

    因而戲劇情節的討論從不同的角度來觀察，既可以歸入敘事學體系，也可以算是劇學的研究內涵之一支，其兼含劇本與舞臺藝術兩種層面，不應將其單純地視為一種敘事研究。

    戲曲的舞臺表現屬于排場藝術的范疇，而戲曲排場的依據首先便是以故事關目為據點，進而選配適合的場面進而組織出一出完整的戲曲表演。

    就像是清代曲家孔尚任在桃花扇凡例中提及排場有起伏轉折，俱獨辟境界，突如其來，倏然而去，令觀者不能預擬其局面。

    凡局面可擬者，即厭套也。

    可見孔尚任自舞臺效果與觀眾審美趣味的角度要求劇情設計落實于排場之上需有曲折性且具有新意，便是將情節置于場上演出的立體層面來討論。

    說明了情節設計出色與否是影響舞臺演出效果的關鍵之一，也是用以審視戲劇表演成功與否的觀察焦點。

    又如王季烈在評述長生殿一劇時同時發抒了對于明傳奇全本的架構原則之看法，其云

    其選擇宮調，分配角色，布置劇情，務使離合悲歡，錯綜參伍，搬演者無勞逸不均之慮，觀聽者覺層出不窮之妙，自來傳奇排場之勝，無過于此。

    王季烈同樣是以劇情作為戲曲場上搬演的主要元素;劇情設計要能曲折起伏，宛轉有致，并與腳色及套數充分搭配，舞臺所演自然能夠變化無窮，引人入勝;情節創作勢必考慮場上表演效果，而舞臺演出其實也正是以紙上所寫作為最基礎的依歸與憑據。

    無論從劇本的敘事特色或舞臺搬演的排場效果來說，情節分別在戲曲平面與立體兩種形式中擔任著重要的地位。

    從精神內涵來說其同時是一出戲劇角色人物展現性格特質的憑借，劇作之主題思想情旨也依賴情節來具體呈現。

    從外在藝術成就來說，曲折起伏且充滿戲劇性的情節展現正是觀眾欣賞戲劇的重要審美趣味之一;戲劇情節的討論空間與研究價值也正在于此。

    當然，大家要知道，歷來元雜劇與明傳奇被視為中國戲曲史上的兩大高峰期。

    相較于元雜劇而言呈現發展成一種更為完備妥善的戲曲形式，戲曲劇本的創作與流傳是帶動戲曲藝術蓬勃發展的另一個主因。傳奇除了經常用以與元代雜劇相提并論外，體制上的差異也是了解二種戲曲不同特色的重要觀察點。

    二者無論是音律、表演型態或創作形式上皆各有特色;而為求符合體制之規范，情節之安排自有不同取舍，也勢必因此產生不同的外觀形貌與結構特色。

    規模體制的擴充也同時影響著其整體戲曲結構走向更為繁復浩大的境地，情節結構的完整性與流暢度遂成為一部巨型戲曲成功與否的關鍵指標。

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