就像前面說的，這在呂天成《曲品》中談到雜劇與傳奇結構上的區別時就曾指出:
雜劇但摭一事顛末，其境促;傳奇備述一人始終，其味長。
而且元雜劇情節結構上依循著起承轉合的規律模式行進，也就是全劇由一人主唱，主唱的角色便為劇中的主要人物，一人一事貫徹著整出戲曲。
同時傳奇體制長幅，依循著點線組合方式鋪設關目;角色方面雖不再有一人主唱的限制，但主要仍是以一生一旦為主，劇中的情節鋪展固可悠長延展，但亦需以生旦及其所發生之事件作為中心主線來延伸發展。
換句話說就是二者在情節鋪設的共同點為皆是以特定的人物與事件作為情節結構的重心，用以貫串所有情節發展。
然而雜劇受到一本四折的篇幅限制，不可能詳盡地細述一件事的始末，故曰。
并且傳奇由于篇幅較長，故能以特定人物作為事件主角，周詳細密地交代其遭遇之始終，故言。
其后如李漁在《閑情偶寄》里論傳奇的要素有以下評論:
然傳奇，一事也，其中義理，分為三項:曲也，白也，穿插聯絡之關目也。
元人所長者，止居其一，曲是也;白與關目，皆其所短。
其認為曲、白與關目情節當為戲曲最重要的三項要素，而元人所擅長者則以音樂為主，口白與情節方面的表現則不足可觀。
再如王國維在《宋元戲曲考》十二〈元劇之文章〉中提到:元劇最佳之處，不在其思想、結構，而在其文章。
又言:元劇關目之拙，固不待言。
所以我們從其文章詞句一事中就可以看見雖然其肯定了元代雜劇的藝術成就，但在另一面說來，卻也否定了元雜劇情節的布局與構思上的表現。
當然，我們這里的重點并不在于比較兩個時代的戲曲情節設計上的優劣，事實上在不同的形式體制之下所創作出來的戲曲審美焦點與藝術趣味并不全同，未將其放在同一個平衡點上論其高下。
或者說，元雜劇在結構上一人獨唱限制了角色多元塑造發揮的空間、一本四折為限則令場面、人物、事件都被局限在一個狹小的體制之內，在這樣嚴格的規范之下，戲曲情節并沒有一個太多的發展空間。
然而形式規范固然可能對于作家創作自由形成束縛，短小嚴整的格局也是促成情節發展更為集中凝練，主題思想亦更為集中鮮明的一種優勢。
相形之下傳奇在情節設計上則擁有較為自由的創作廣度，作家得以盡情地鋪展故事情節，周詳敘述角色人物的經歷。
因為戲劇情節規模長度的擴充對于一出戲曲而言可以是優點，亦可能成為其缺失。
像是一般而言，長篇劇作較能令情節有完整的鋪陳，故事的搬演得以充實而周到，劇作家亦可以有充足的空間來展現個人情感思想。
然而作劇之人若未能成功掌握情節安排的節奏或發揮個人創作巧思，長篇劇作亦容易衍伸拖沓蕪蔓之蔽。
因此傳奇一類的巨幅曲本實考驗著一個劇作家是否擁有流暢營運劇本創作思維的功力。
此外，情節設計除了是關系整部戲曲的藝術成就的關鍵之外，正因為其中包含著高度的藝術技巧與豐富的藝術內涵，相對說來也因此提供了研究者充分的討論空間。
而且我們還可以看到，中國古典戲曲理論的發展進程相較于戲曲表演本身的成熟進度是較為遲緩的。
如歷代學者們對于戲曲理論的萌芽時期有著不同的看法，一派主張古典劇論之形成可追溯至先秦時期，其立論根據在于戲曲是一門綜合性藝術，歌舞為構成戲曲的重要因素。
因此舉凡先秦典籍中所記載的歌舞史料皆可視為古典劇論之深遠源頭。
另一派則主張戲曲理論應用謹慎一點的標準來加以界定，成熟戲劇產生于宋代，在沈淀積累了一定的演出與創作成果之后，至元代方有專以領域之事物作為論述品評對象的專門著述，這才足以視為戲曲理論成形的濫觴。
不過需要說明，其實除此之外，其實還有一種看法則是將戲曲批評理論之萌芽界定在唐宋之際，視唐宋兩代散見于各種史書、雜記、詩文集中關于戲劇演出活動與劇目的記事性數據作為戲曲評論之開端。
但不管怎么說，歷來對于古典戲劇理論的起源不出此三種看法。
無論利用哪一個標準來定義古典劇論的形成，在整個戲曲理論的發展歷史中可以看到不同時期的戲劇理論擁有不同的關注焦點，以及這當中由生澀粗泛逐漸走向周全精深的轉變歷程。
元代以前戲曲批評理論搭配著初始戲劇尚不成熟的表演體制與偏向雜技舞蹈的審美重點。
一般論述的關注焦點亦多放在技藝表演或戲劇活動的記載之上，這些批評論述通常多是作為紀事的附屬物而已，整體說來數據是相當分散不齊且未成系統的。
像是崔令欽《教坊記》、杜佑《通典》、段安節《樂府雜錄》則是唐代三部記錄早期戲劇活動較多的著作。
宋代可見的戲曲相關著作亦多偏于劇場演出的紀錄，如孟元老《東京夢華錄》記載了勾欄瓦舍中的戲劇演出狀況，周密《武林舊事》卷十的記錄了部分宋雜劇的劇目，其他尚有些許劇史起源與演劇演員的相關評述零散地分布在各類雜著史論當中。
即便是象征戲曲編劇藝術邁向純熟的元雜劇興盛之時，戲劇創作理論之成果亦未能即刻跟上。
元代出現的劇論仍多偏重于表演藝術或史料性的記載，如鐘嗣成《錄鬼簿》記載劇作家之生平劇目與創作特色。
以及夏廷芝《青樓集》評述了戲曲演員的表演技藝，燕南芝庵《唱論》專論戲曲演唱，周德清的《中原音韻》是少數論及戲曲創作的曲學專著。
然其所論亦僅限于曲文的語言部分。
從元代一直到明代初期，劇論探討的焦點固然由表演藝術逐步轉移至編劇理論，但其所關注的焦點主要在于戲曲語言，其中又以音律為一大重心。
到了傳奇盛行的明代中葉，大批文人學士投入戲曲創作與戲劇評論之事，劇作與劇論同時進入一個繁榮時期，文辭之美顯然又成為理論家們審視戲曲之美的一個觀察重點。
然而隨著戲曲表演的發展日趨成熟與創作經驗的豐富積累，劇本體制漸形完整擴大，劇論家們亦逐漸熟悉戲曲本體特質，進而正視到優秀的戲曲并非單憑曲律工整與文辭精美二事即可成就，出色的情節與完整的結構更是一出佳劇所不可缺乏的要項。
古典戲曲理論從淺澀粗略慢慢趨向完整性與系統化，于此時再進一步深入至與戲曲本體緊密相關的情節結構等問題之討論，戲曲創作藝術這門學問可謂是進展到一個完善而精深的境地。
古代劇論中的情節理論之進程亦包含在戲曲批評理論整體的發展規律之內，就其本質來分析，情節一事的批評討論應歸屬于劇本創作藝術與戲曲鑒賞評論的范疇，在戲曲史中出現的時間確是比較晚的。
即使如此，我們仍是可以在后期逐步成形的諸多情節理論中挖掘到極為精彩且頗具深度的批評論述，將前后各代相關情節理論貫串整匯起來，古典戲曲情節理論亦足以形成一門甚為可觀之學問。
而大量豐富的劇論產生于傳奇繁榮的明代，多數理論實是以傳奇劇本作為觀察對象進一步衍伸總結出各種作劇的藝術手法與創作技巧，幾乎可以說古代劇論是從傳奇劇本的豐盛創作成果之上逐步成熟進而建立出完整體系的，在鑒賞明代傳奇劇本時，這些理論與見解或者更可以作為參考之用。
7還有就是在戲曲理論的發展歷程方面，專家學者們則在不同的考慮點上又有不同的階段區分。
比如任何一種分期方式都可能有其未能周全之處，然為了敘述上的條理性且求能看出整體發展的起伏變化，仍須在盡可能接近實境的情況下做出分期以方便論述。
當然，我們這里討論的重心在于情節理論一事之上，故所采用之分期方式系以古代戲曲情節相關批評理論由初成到精熟的發展過程作為考慮依據，略分其為、以及三階段。
至于時間點上的搭配則排除了尚未成熟亦無情節相關劇論的元以前階段，直接就元代至明初、明代中葉，以及明末至清代作為戲曲情節理論發展之三時期循序論述。
戲曲專論或評點眉批序跋都在取材討論范圍之中。
除了析理出古代劇論家對于戲曲創作中情節一事的闡釋與見解之外，亦試著從這樣的過程里窺見出古典戲曲情節理論的發展脈絡。
元代出現的情節理論實作為說明之用，直至明初方才逐漸出現針對戲曲情節創作的專門品評。
各家討論內容深淺廣狹不一，然終究皆未成體系，需將散見各處的戲劇評論文字加以整匯條理方能見得最早戲曲情節理論之雛形。
元明之際一詞的運用—鐘嗣成、賈仲明、朱有燉歷代戲曲理論中最早涉及戲曲中的關目情節之批評論述者可追溯至元代鐘嗣成《錄鬼簿》一書。
其在載錄李壽卿雜劇《辜負呂無雙》一劇之下標注，此語所指為二本雜劇情節上近似相同。
說明的性質顯然高過于評論的目的。
然而此為出現于古代戲曲理論著述中最早涉及劇本情節觀察的書面記載，有著重要的指標性意義，象征著古典戲曲文學敘述性美學的特征已然萌芽。
之后賈仲明在《錄鬼簿續編》中亦多處看到一詞的運用敘述。
如評賞王伯成《貶夜郎》、王仲文《不認尸》、武漢臣《老生兒》、陳寧甫《兩無功》、費唐臣《漢韋賢》、鄭廷玉《因禍致福》……等等。
、、、、、皆為形容詞匯，針對各劇在情節上的藝術技巧或風格韻味加以評論，情節概念在這里的運用已超越單純的說明之用進而成為劇論家欣賞戲曲美學的觀察要項之一。
如明初劇作家朱有燉亦于〈繼母大賢傳奇自引〉文中批評此作
同文之中則又見以關目情節之事贊述其他劇作家及其劇作:
朱有燉的觀察重點在于戲劇情節布置上詳盡細密與否，認為劇本編劇在情節寫作一事上力求周詳細膩是成就一部佳劇的重要條件。
再則就這二段評詞內容而言，其在一部戲曲當中觀察到的項目包含典故、用韻、語言風格及關目情節等多種向面，足見朱有燉已將戲劇情節與音韻、用典與戲曲語言等傳統審美項目并列為欣賞評論戲曲作品的重要原則之一。
從以上論述可發現，元代直至明初能見的戲曲情節理論述所慣用的批評術語為一詞。
關目一語在古典文學中的使用并不完全專指情節之意，即使運用于古典戲曲評論之中，仍可能隨著作者不同的切入角度及行文所需賦予了質近實異的內涵。
本文重點不在于一詞的釋義與討論，僅就戲曲理論中以關目一詞完全取代情節之用、內涵上并無差異者提出討論。
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