除此之外就是利用悲喜場面相間穿插的方式來營造各式不同的戲劇情調與富于變化的戲劇節奏，這亦為呂天成評論戲曲情節時所關照到的層面。

    像是其評《琵琶》時有言:串插甚合局段，苦樂相錯，具見體裁。

    劇情的設計安排與劇本原有的體制段落搭配得宜，之間苦樂場面交錯穿插。

    此番布局除了使戲劇更富于張力之外，亦令觀劇者情緒上隨情節起伏變化，充分感受觀賞戲劇的趣味所在。

    正如同前言中所引用孫礦所提出的作曲十要，例如關目情節是呂天成在品劇時極為重視的一個要項。

    而從上述的品評內容來看，又可以得知其在情節部分的觀察面向頗為豐富，求新脫套、不枝不蔓，布局嚴謹合理與節奏變化流暢都在于呂氏的情節鑒賞項目當中。

    此外就是關于凌蒙初《譚曲雜札》—論戲曲搭架。

    而貫穿凌蒙初《譚曲雜札》一書對于傳奇劇本與作家的品評最為重要的幾個概念即是、、，這是就戲曲的情旨、語言與搬演三方面問題提出的論述。

    在創作技巧方面，戲曲搭架亦是凌蒙初極為重視的一環。

    所謂的戲曲搭架指的便是戲曲故事的情節安排與搭配貫串，以形成一個完整的劇情架構。

    其言:戲曲搭架，亦是要事，不妥則全傳可憎矣。

    舊戲無扭捏巧造之弊，稍有牽強，略附神鬼作用而已，故都大雅可觀。

    今世愈造愈幻，假托寓言，明明看破無論，即真實一事，翻弄作烏有子虛。

    總之，人情所不近，人理所必無，世法既自不通，鬼謀亦所不料，兼以照管不來，動犯駁議，演者手忙腳亂觀者眼暗頭昏，大可笑也。

    明以前的古代戲曲是否真能避免扭捏造巧的缺失尚待商榷，然凌氏則認為這是相對于明代傳奇而言舊戲的長處之一。

    傳奇劇本之創作是繼于元雜劇之后的另一個**，劇本數量之累積甚為可觀。

    戲曲家創作時要能巧盡心思發掘新題材創作新劇情對于曲家而言確是一項考驗。

    當然，更多的劇作家往往就只是從過往劇本中擇出精彩片段照科全搬或是僅作些許更動，形成了無新趣的弊病。

    于是在這樣情況之下，去窠臼與求新奇的說法在當時劇壇甚受重視，凌蒙初本身亦有之說。

    然而曲家若未能發揮才能智慧妥善構思出既新奇又合情理的劇情，各種荒誕令人難以信服的情節紛紛出現在劇本上，這便是凌蒙初極力詬病批評之處。

    因此就戲曲故事情節之安排，其以為合情合理通世法是很重要的一點，唯有符合人情事理，可信度強，方能說服觀眾以獲得情感上的認同。

    這是針對當時曲壇習見的弊病所提出的針砭。

    同文之下凌蒙初并以沈璟之作為例提出幾點相關情節主張:

    沈伯英構造極多，最喜以奇事舊聞，不論數種，扭合一家，更名易姓，改頭換面，而又才不足以運棹布置，掣衿露肘，茫無頭緒，尤為可怪。

    顯然在凌蒙初眼里，沈璟的劇作犯有頭緒太多，結構失當與繁雜無章的缺失。

    換個角度而言正是要求劇本情節應能刪繁就簡、一線到底，并藉此凸顯出主要情節現之所在。

    相較之下其他理論部分的闡述，凌蒙初的情節概念在內容上是較為簡要的。

    然其重要性正是在于針對當下劇壇多見的缺失弊病提出批評與指正，就戲曲創作的發展變化而言具有其時代性意義的指導作用。

    以及祁彪佳的《遠山堂曲品》、《遠山堂劇品》。

    給大家說一下，祁彪佳的《遠山堂曲品》是根據呂天成《曲品》加以擴展的。

    《遠山堂劇品》體例上亦與《曲品》相同，內容上則以著錄明人雜劇為主。

    二品中收錄明代傳奇、雜劇共七百多種，第分妙、雅、逸、艷、能、具六品，是目前所能見到戲曲著錄最豐富的一種。

    固然祁彪佳自謂評選標準主要從音律調和、詞當本色與主題必須有關于風教三方面著眼，但品評內容中仍未忽視情節關目的鋪排設計而進一步加以觀察討論。

    整匯祁彪佳在論著中對于關目情節的品評可以大約看出他所在戲劇情節所重視的概念大約有幾個要項:

    首先是頭緒切忌繁雜，也就是說情節要盡可能避免旁枝過多，陷入繁亂雜蕪之弊。

    如評能品中的《朱履》:

    還有《翡翠鈿》:

    以及具品中的《湘湖》:

    和《寶簪》:等，都是對于情節安排枝節太多或過于紛雜瑣碎提出批評。

    其次是力求清新脫俗，因為關目之設計要盡量避免盡落窠臼，極力求新求妙。

    如逸品中的《蕉帕》評詞為:及能品中的《鹽梅》:

    皆為對于情節設計上充滿新意者加以贊賞;亦有對于不出陳套者予以嚴厲斥責者，如雜調中的《征蠻》。

    指出此劇僅將傳奇常見的各種情節加以堆積串連，甚至不具備稱之為戲曲的資格。

    還有就是安排婉轉細密，要知道關目之安排需有婉轉曲折之韻致與妙趣，而貫穿映帶之際亦應留意密合無縫，勿有破綻缺漏。

    關于此說的相關評論如能品中的《空緘》:《合屏》:《旗亭》:

    《芍藥》:具品中的《高士》:等，足以見得祁彪佳對于戲劇情節委婉曲折與密實細合二事的重視。

    包括節奏緩急得宜，情節鋪敘時尚須留意輕重緩急的問題，宜急者不宜慢，宜緩者不宜促，依據情節的輕重來安排戲曲節奏之急緩;如能品中的《嬌紅》:

    《玉鏡臺》;

    以及具品中的《驪山》:等，皆是留意了到慎審情節輕重以確定節奏緩急一事對于戲劇優劣的影響。

    祁彪佳關目理論雖多延續前人之見，然其將情節安排的觀察點妥善融入整體評論當中，使其批評系統更形完整而全面，亦為可取。

    此外，在明末清初各家戲曲理論在長期的琢磨與熟化之下，將前人積累下來的研究成果加以總結，在內涵上益趨精致深入，系統性與完整性亦更為加強，故此階段可謂是戲曲理論的集大成時期。

    就情節理論的研究成果而言，李漁《閑情偶寄詞曲部》中的〈結構第一〉是此時期最為精彩重要的代表作品。

    像是著名才子金圣嘆的《第六才子書西廂記》，金圣嘆藉由對于《西廂記》戲曲的評點來發抒個人的戲曲見解，其戲曲評點極具特色之處在于兼具了對于劇作整體的宏觀評論與細部具體分析。

    在戲劇情節方面的討論尤其著重在藝術手法運用的具體析論，主要集中于〈寺警〉一卷之中，分述如下:

    首先是移堂就樹法，這在〈寺警〉總批中言:

    此言劇本情節寫作若能于前段部分多作鋪排準備，一一設下伏線，后面情節的設計則可依此作出連貫呼應。

    而且除了助于戲劇情節進展的流暢性之外，更能制造觀眾于前充分想象期待，于后感受逐漸柳暗花明的觀劇趣味。

    其次是月度回廊法，其言:

    金氏以實人景物為例說明情節安排與戲劇氣氛營造之間的關系;作劇不可求急，以層推漸進的方式逐步伸展劇情，注重每一個環節的安排設計，方能將整體情境和緩又流順地一路導引至幽深之處。

    還有羯鼓解穢法，所謂羯鼓解穢法的內涵主在強調戲劇節奏的掌握與調配，以警醒精彩段落穿插其中，使作品不令觀眾產生沈悶聊賴之感。

    〈寺驚〉前批中金氏有云:

    此言主要是關照到觀眾觀劇之情緒，情節內容安排時必須考慮到戲劇節奏的調節，令觀眾順著劇作家所營造的情境氣氛一路行走之時，亦能享受輕快戲劇情調點綴其中的舒暢感。

    金圣嘆的《西廂記》將戲劇中的敘事特色作為評點的主軸，而與戲劇的人物塑造、情節結構之布局與戲劇語言的運用等重要元素交相驗證，充分發揮戲曲敘事的完足組合。

    唯金氏論點在強調戲劇敘事技巧的同時未能將場上演出的需求一并充分斟酌考慮，如同李漁在〈填詞余論〉所言:

    然其利用具體景物形象加以妥貼比喻而提出的戲曲情節創作之藝術手法，其精致細膩程度確為曲壇前后無可比擬者。

    當然，在論及中國古典戲曲理論的發展時，清代李漁的《閑情偶寄》可以說是不可忽略的一部重要著作。

    因為戲曲理論發展至清代時，已截然不同于元代及明初理論家多以曲詞格律為重的藝術標準，關目情節的安排技巧反而成為曲家最為重視的部分。

    李漁謂傳奇一事的義理可分成三項:曲、白與穿插聯絡之關目，其于〈詞曲部〉中的單元提出了七項條例:戒諷刺、立主腦、脫窠臼、密針線、減頭緒、戒荒唐、審虛實。

    戒諷刺主要屬于主題立意的范疇，戒荒唐、審虛實則為題材的處理技巧;其余的立主腦、脫窠臼、密針線、減頭緒，皆屬于情節結構的領域。

    李漁解釋戲劇中所謂的如同一文之中作者立言之本意，而一部傳奇中的本意正在于，其謂:

    一出劇當中當然不僅只有一人一事，然其它各種枝節發展，仍須以主要情節為主，必須緊附主枝干再加以延伸發展，整出戲所有情節才得以呈現緊密扎實感受，才不會予人如同、的散漫之印象，破壞了整部戲的藝術感受。

    戲曲發展至明傳奇固然呈現另一個高峰狀態，然而作曲家在創作劇本時經常襲用古人佳劇之情節舊套;若未能擅用題材之后加上自己的創新之意，此番戲劇難有可觀之處。

    前人如王驥德、呂天成、馮夢龍等曲家便已關注到此項缺失。

    因此李漁亦針對這樣的時弊提出了糾正，如〈脫窠臼〉一節中，李漁指出創作劇本最大的陋處便在于，而最難之事正在于。

    ……

    ……

    ……

【精彩東方文學 www.nuodawy.com】 提供武動乾坤等作品手打文字版最新章節首發，txt電子書格式免費下載歡迎注冊收藏。