像是賈仲明在《錄鬼簿續(xù)編》對于陳寧甫《兩無功》一劇提出的評詞，可視為關(guān)目美學(xué)中新穎奇特一項的萌芽。
到明代王驥德以作為劇作家作劇時的提醒指點，前者以正面方式期許戲曲創(chuàng)作當(dāng)力求新意，后者則以告誡姿態(tài)指出劇情寫作當(dāng)避免落入窠臼。
其后戲曲理論史上劇論家亦多留意到戲曲劇情創(chuàng)作需力求新穎避免陳套的審美觀點。
明代傳奇戲曲最為后人所批評之處其中一點也是在于情節(jié)設(shè)計容易陷入一定的范式。
常見模仿盜襲之處;例如梁廷枏《曲話》對于《懷香記》與《焚香記》部分情節(jié)段落的設(shè)計有這樣的批評:
又
其所評指詳確允實，兩部戲在該段情節(jié)單元中確能看出極為類似的影子。當(dāng)然，這亦可見劇作因情節(jié)設(shè)計新穎脫陳而受到肯定的，如祁彪佳《遠(yuǎn)山堂曲品》評《蕉帕記》:
呂天成《曲品》評湯顯祖《還魂記》:
《繡繻記》:此亦意味著六十種傳奇劇作仍多可見創(chuàng)新情節(jié)之作。
從情節(jié)單元的角度來檢視，六十種曲對于情節(jié)類型的運用，無論是用以交代劇情演進(jìn)情形的關(guān)鍵情節(jié)或作以補(bǔ)襯調(diào)劑的非關(guān)鍵情節(jié)，確實都存在著高度的重復(fù)率。
以致于后代學(xué)者在對其進(jìn)行情節(jié)內(nèi)容分析時，往往可以清楚明確地歸納出多種常見的情節(jié)類型。
然而換個角度從的概念來欣賞六十種曲情節(jié)藝術(shù)之表現(xiàn)。
除了在細(xì)節(jié)部分能夠依照每一部劇本的關(guān)鍵主題做出適度的改編，賦予新的創(chuàng)意之外。
傳奇戲曲的新意主要并不在于全新情節(jié)單元的設(shè)計。
其固然在情節(jié)類型的使用上重復(fù)性極高，相同的情節(jié)類型在一部戲曲中被經(jīng)過重新的組合排列。
事物的因果關(guān)系作了不一樣調(diào)整更動，其所制造出來的戲劇效果與藝術(shù)趣味自然也不會是重迭一致的。
再則傳奇劇情線甚長，以部分段落細(xì)審之的確可見雷同劇情段落的運用，將視角改由全篇綜觀。
終究可以看出劇作家嘗試?yán)们楣?jié)類型本身多樣的詮釋空間與活潑的搭配方式，并配合每部劇特殊的關(guān)鍵人事對象的運用。
因能造就各部傳奇劇作在情節(jié)設(shè)計上可多可少的新意與巧思。
合情合理一事于戲中所指為情節(jié)的安排設(shè)計符合劇中事件變化演進(jìn)的邏輯，于外則求其必須合乎真實世界里人情事理的發(fā)展原則。
清代戲曲家李漁對于高則誠《琵琶記》一劇的情節(jié)細(xì)部安排曾有這樣的批評。
其說法不僅得到后來楊恩壽在《續(xù)詞余叢話》的認(rèn)同，楊氏甚至進(jìn)一步舉出七項不合事理的劇情安排。
如等等。
除了《琵琶記》之外，甚多戲曲則可見不完全合乎現(xiàn)實世界情事發(fā)展常見邏輯的情節(jié)設(shè)計。
例如角色身份與形象的不搭襯，牽涉神怪力量的介入，過度的巧合機(jī)遇，或是夢境不可思議的準(zhǔn)確指示與暗喻等。
不可否認(rèn)的，傳奇劇作一旦涉及荒誕謬悠的內(nèi)容，對于其本身的藝術(shù)價值的確可能有所減損。
如同李漁《閑情偶寄》一書所言:
凡說人情、物理者，千古相傳;凡涉荒唐、怪異者，當(dāng)日即朽。
然而在其實際創(chuàng)作中，仍舊可見諸多寫神寫鬼的劇情。
這并不能草率歸論為李漁理論與創(chuàng)作之間的捍格與疏離，事實上合情合理一事應(yīng)建立在所謂的之上，也就是一種的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)。
人們喜好觀賞戲劇的理由，除了是在其中看到人生各種面向的反映因此產(chǎn)生共鳴之外，享受曲折劇情及各種戲劇效果所帶來的情感起伏激蕩與觀戲趣味，也是戲曲吸引人的要因。
因此在觀賞這些戲劇時，有時候不一定必須以完全正確的人生經(jīng)驗去嚴(yán)格檢視這些劇作家們特意創(chuàng)造出來滿足觀眾觀戲趣味的戲劇情節(jié)。
而需要說明，藝術(shù)的邏輯與生活的邏輯是有所不同的，前者基于情而后者基于理，如同湯顯祖《牡丹亭記題詞》所云:
將情感真實的期許放置在事件真實的標(biāo)準(zhǔn)之前，對于部分不甚合理卻能充分抒發(fā)情思且制造戲劇趣味的戲曲情節(jié)，我們或者可以采取寬廣包容的欣賞態(tài)度。
以湯顯祖的《還魂記》一劇為例，此劇中充滿諸多超現(xiàn)實性的情節(jié)設(shè)計。
如杜麗娘與柳夢梅相遇合歡于夢境當(dāng)中，如麗娘因情而死卻又能因情而再度復(fù)生。
然而此劇的藝術(shù)成就卻幾乎堪稱明代傳奇中的佼佼者，歷代劇評家與欣賞者亦未對這些劇情細(xì)節(jié)提出嚴(yán)厲的質(zhì)疑，其理由正是在于事態(tài)邏輯為虛構(gòu)假設(shè)，但人物真情至意卻深切動人，當(dāng)情感的深度達(dá)到一個層次，其便足以說服觀眾且獲得情意上的認(rèn)同，事理的邏輯究竟與真實事境是否全然一致，已非最重要的一件事了。
曲折起伏可謂是傳奇戲曲情節(jié)設(shè)計最大成就之一也是最必要條件之一。
這樣的特點不止表現(xiàn)在單一出折子之中，而是藉由各式內(nèi)容殊異、劇情作用多樣的豐富情節(jié)類型經(jīng)由劇作家之手加以組織安排之后，貫串成一條起伏曲折的情節(jié)發(fā)展線。
曲折起折一事亦牽涉最初步的情節(jié)結(jié)構(gòu)藝術(shù)，從點線式結(jié)構(gòu)上組成情節(jié)線的各個劇情段落而言。
傳奇戲曲因應(yīng)形式需要而發(fā)展出來的各式情節(jié)類型，其皆擁有獨特而具體情節(jié)內(nèi)涵與鮮明且殊異的劇情作用，在貫穿全劇的中心主軸引導(dǎo)之下。
依據(jù)著不同的特質(zhì)與作用影響著劇情產(chǎn)生各式的變化，進(jìn)而成就一部起伏有致、曲折多變的戲曲劇作。
相較于元代雜劇同一種戲劇氣氛貫徹到底的特色，明代的戲曲經(jīng)常是呈現(xiàn)出的戲劇情調(diào)。
這樣的特色同樣與其形式體制有著很大的關(guān)聯(lián);長篇幅戲劇若不能充分運用悲喜交加冷熱相濟(jì)的手法來制造劇情的波折起伏，實難吸引觀眾長時間的注意力。
而戲曲中的苦樂相錯也正是生活中的悲歡離合之藝術(shù)反映，現(xiàn)實生活中的悲喜順逆便經(jīng)常是互相依存不斷轉(zhuǎn)換變化的。
傳奇戲曲擅用各種情節(jié)類型所擁有的多樣貌情調(diào)風(fēng)格，串連成婉轉(zhuǎn)有致波瀾起伏的情節(jié)結(jié)構(gòu)。
曲折變化一事是傳奇戲曲所能充分得到發(fā)揮的劇情特色，其間的差異則在于劇作家安排組織情節(jié)段落的功力。
是否能充分掌握不同情節(jié)類型的內(nèi)容意涵與劇情作用，做出適切而靈動的運用與搭配以制造劇情發(fā)展上合理且充滿曲折起伏的表現(xiàn)。
這些關(guān)目美學(xué)項目之中，細(xì)密詳盡與曲折起伏二項尤其是傳奇戲曲點線式長幅結(jié)構(gòu)形式所造就的情節(jié)設(shè)計特色。
亦可算是明代傳奇戲曲在關(guān)目美學(xué)領(lǐng)域中表現(xiàn)最為出色的兩項成就。
新穎創(chuàng)意的劇情則往往發(fā)揮在特殊關(guān)鍵情節(jié)的設(shè)計，或是透過情節(jié)類型靈活的運用以形成劇情發(fā)展線的曲折變化，合情合理的標(biāo)準(zhǔn)則宜將情感發(fā)展的邏輯放在常世所見的事件規(guī)則之上，而毋須以過度理性正確的事理標(biāo)準(zhǔn)審查之。
十世紀(jì)末的歐洲哲學(xué)家黑格爾從哲學(xué)角度切入對于一事時曾談到:
哲學(xué)對于對象應(yīng)該認(rèn)識的不是它們的特殊性，而是它們的普遍性，它們的類性，它們自在自為的本體。
分析探究某一種藝術(shù)的特色本質(zhì)時，必需要先建立起其內(nèi)在的普遍性，再將之轉(zhuǎn)化為外在的獨特性，并經(jīng)過進(jìn)一步的比較而充分呈現(xiàn)出它的特質(zhì)所在。
例如從本質(zhì)特征來認(rèn)識一事，首先必須針對其共同擁有的內(nèi)涵條件加以分析，確立出一種能夠充分含括戲曲藝術(shù)的基本定義。
，此不但是所有名之為者所展現(xiàn)出的普遍性質(zhì)涵，亦為其相異于其他藝術(shù)形式的特殊之處。
基本特征的確定對外則為區(qū)別于其他藝術(shù)種類的特殊性，于內(nèi)則成為所有戲曲劇種所共有的普遍性。
的建立，為我們在認(rèn)識某一種藝術(shù)的內(nèi)涵與風(fēng)格的首要步驟。
將范圍從戲曲藝術(shù)縮小至明傳奇戲曲情節(jié)設(shè)計藝術(shù)成就一事，我們的目的并不在于標(biāo)準(zhǔn)范式的確立。
但欲了解明代傳奇情節(jié)的風(fēng)格樣貌與整體成就，同樣必須根據(jù)實際劇本透過分析與歸納的步驟，建立起能夠展現(xiàn)明代傳奇劇本情節(jié)特色的通盤體系。
整體特色的確立與呈現(xiàn)可以是討論傳奇情節(jié)表現(xiàn)的起點，也可以視為是一個暫時性的終點。
而研究過程中細(xì)部內(nèi)容的分析與個別特點的發(fā)掘，則是豐富與完整研究成果的重要條件。
從汲古閣六十種曲來關(guān)照明代傳奇戲劇情節(jié)所展現(xiàn)的風(fēng)格與特點，其最大的特色有以下數(shù)項。
完整而繁浩的戲曲結(jié)構(gòu)，特定情節(jié)類型之建立與運用，豐富的腳色人物及戲劇行動，曲折多樣的情節(jié)內(nèi)涵，以及對于團(tuán)圓美好結(jié)局的偏好。
每一種戲曲的體制格式、藝術(shù)環(huán)境勢必對于一個時代的戲曲創(chuàng)作產(chǎn)生一定程度的影響與規(guī)范。
可以說是該時代的戲曲創(chuàng)作其實亦是一種時代氛圍、特殊的審美與創(chuàng)作觀念籠罩之下，并依循著特定的模式與原則而產(chǎn)生的戲曲藝術(shù)。
反之而言，藉由對于該時代的戲曲創(chuàng)作成果來作分析觀察，亦才得以呈現(xiàn)出一個時代一種戲曲的整體風(fēng)格;二者之間擁有著錯綜復(fù)雜的表里關(guān)系。
無論是創(chuàng)作、演出或觀賞一部體制浩大漫長的戲曲，皆須耗費甚多的精神氣力的。
戲曲本身若不能擁有高度的藝術(shù)趣味與強(qiáng)烈的吸引人條件，從觀眾角度而言，他們沒有觀賞的意愿，從演出者與編劇者的角度來說，沒有了觀眾亦將失去支持繼續(xù)創(chuàng)作的動力。
傳奇戲曲亦然擁有中國戲曲多元豐富的藝術(shù)成就之特色，其中戲劇情節(jié)的豐富曲折是必然也必須的條件之一。
動輒四五十出的長時間戲曲演出過程中，劇作家要能充分營造戲劇的張力與設(shè)計出引人入勝的飽滿情節(jié)內(nèi)涵，安排劇情上幾度的轉(zhuǎn)折**以扣緊觀眾的情緒變化，維持高度的注意力。
反之而言，要能承擔(dān)多重起伏、**、轉(zhuǎn)折等情節(jié)結(jié)構(gòu)變化，傳奇戲曲長篇巨制確也是一種適切的藝術(shù)載體，其提供了情節(jié)內(nèi)容構(gòu)思與變化的高度發(fā)展空間。
明傳奇劇作充分運用核心人事物將繁復(fù)漫長的情節(jié)內(nèi)容妥善地加以串合連結(jié)，表現(xiàn)出體制浩大的戲曲劇種，其以一種復(fù)雜壯闊的結(jié)構(gòu)方式取代了雜劇單純結(jié)構(gòu)統(tǒng)一性的標(biāo)志。
劇中的核心人事物在一部戲曲當(dāng)中都有其主導(dǎo)劇情發(fā)展的具體作用以及表現(xiàn)主題情旨的象征性作用。
因此即使劇情漫長，人物關(guān)系繁復(fù)，若能緊扣中心人物與其行動遭遇而進(jìn)一步發(fā)展其他劇情枝節(jié)，遂能成就一部氣勢磅礡的盛大戲曲作品。
情節(jié)是成就一部戲曲藝術(shù)成就的重要條件，但卻不是唯一因素。
戲曲情節(jié)的設(shè)計鋪排固然要力求新穎變化與曲折起伏，但同時它需要關(guān)照到其他藝術(shù)元素的發(fā)揮空間;情節(jié)構(gòu)思布置妥切將有利于其他藝術(shù)條件的展現(xiàn)。
但如果僅著重于劇情的設(shè)計而未能關(guān)照到其他層面的發(fā)揮，甚至對其發(fā)展空間產(chǎn)生阻礙與囿限，就戲曲藝術(shù)的整體成就而言，并不能算是成功的創(chuàng)作。
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