而面對(duì)這同樣燦爛的這一部分傳統(tǒng)文化藝術(shù)，已有學(xué)者們開始嘗試性地挖掘其審丑價(jià)值。
比如像是王乙的《現(xiàn)實(shí)、傳統(tǒng)和自我的鬧劇——論元散曲中的審丑內(nèi)容》、李迎春《韓愈詩歌的審丑意識(shí)》、趙平《天臺(tái)宗的善惡重構(gòu)與審丑意識(shí)》。
以及楊妍的《從莊子審“丑”中看丑的之美》、薛彩菊《〈水滸〉在審丑中得到美的升華》等。
總之，我國(guó)學(xué)術(shù)界已開始注重“丑”、“審丑”這一領(lǐng)域，然而相關(guān)的研究成果還不多，尤其是以審丑理論運(yùn)用于對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的批評(píng)還多限于千余字的單篇論文，尚無較系統(tǒng)的深入探討。
所以鑒于此，我們這里將在吸取前人的成果的基礎(chǔ)上，給大家簡(jiǎn)單的探討一下“中國(guó)古代鬼怪小說的審丑研究”。
當(dāng)然了，我們這里將以文藝美學(xué)的研究方法著手，以期不限于對(duì)有關(guān)藝術(shù)現(xiàn)象的一般描述，也不限于審丑理論的基本闡釋，而是以“丑學(xué)”的眼光審視中國(guó)古代小說中的鬼怪世界，揭示出中國(guó)鬼怪小說的審丑特點(diǎn)與審丑意義。
并且從行文布局來說，為了揭示出中國(guó)鬼怪小說的審丑特點(diǎn)與審丑意義，又不得不先行說明與我們中心論題密切相關(guān)的兩個(gè)理論性的問題：一、丑的涵義問題；二、鬼怪與丑的關(guān)系問題。
當(dāng)然，這也是我國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文化藝術(shù)現(xiàn)實(shí)孕育而生的必然產(chǎn)物。
因?yàn)檫@和西方的文化有所不同，眾所周知，西方從古希臘羅馬時(shí)期就崇尚“美”的藝術(shù)，以致在古代法律中明文規(guī)定：不允許藝術(shù)中表現(xiàn)“丑”的事物。
可以說西方的藝術(shù)史就是一則“美”的歷史。
直至近現(xiàn)代開始，西方才開始重視丑，甚至把“丑”和“荒誕”奉為經(jīng)典和真理，這就是西方現(xiàn)代、后現(xiàn)代藝術(shù)的核心。
而需要說明的是，中國(guó)石窟建筑的這種“丑風(fēng)格”主要是受外來文化——佛教因素的影響，但這種風(fēng)格確也在佛教文化在中國(guó)的長(zhǎng)時(shí)間傳播、融合、積淀與再生之后，烙上了一種獨(dú)具中國(guó)化的傳統(tǒng)藝術(shù)印記。
首先是關(guān)于美與丑的關(guān)系問題。
大家都知道，美與丑的關(guān)系問題，是一個(gè)自古以來就爭(zhēng)論不休的問題。
不論西方還是東方，都有過關(guān)于美與丑的爭(zhēng)論：
一、丑能否獨(dú)立于美之外？
丑是否與美有同樣重要的美學(xué)價(jià)值？
二、丑與美是絕對(duì)地對(duì)立還是可以辯證地互融？
對(duì)于這些命題的爭(zhēng)論，中西方理論家們得出了不同的結(jié)論。
早期的西方哲學(xué)家們對(duì)“丑”是不十分重視的，理論界歷來傾向于“丑”、“美”水火不容。
在西方，從古希臘時(shí)期開始直到16世紀(jì)文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)之前，在這段漫長(zhǎng)的歷史中，丑雖然也經(jīng)常被提及，一些哲學(xué)美學(xué)家甚至也談到丑的藝術(shù)表現(xiàn)及特征，但美學(xué)研究的中心話題始終是美而不是丑，丑只是人們?yōu)榱烁玫卣撌龊脱芯棵赖谋举|(zhì)和特征才附帶提及的話題，作為美的“陪襯”或“例外”而存在，其作用和價(jià)值在于襯托美，增強(qiáng)美的光輝。
人們對(duì)丑的研究從屬和服務(wù)于對(duì)美的研究。
這一時(shí)期作為審美觀照和藝術(shù)處理的對(duì)象的丑，主要是形式丑，處理的方式是按照和諧的原則化丑為美。
其實(shí)，西方人在其藝術(shù)實(shí)踐中是不回避丑的，只是在相當(dāng)漫長(zhǎng)的歷史時(shí)期中，丑在學(xué)理上不被承認(rèn)，丑在哲學(xué)和藝術(shù)理論中始終得不到合法的席位，人們甚至以法律的名義要將丑扼殺。
古希臘忒拜城的法律就明文規(guī)定“不許表現(xiàn)丑”，雅典執(zhí)政官伯利克里曾自豪地宣布“我們是愛美者”。
萊辛在《拉奧孔》中談道：希臘藝術(shù)的“法律”就是美，“希臘藝術(shù)家所描繪的只限于美。
而且就連尋常的美，較低級(jí)的美，也只是一種偶爾一用的題材，一種練習(xí)或消遣”。
然而，如此這般只能是一種自欺欺人，美和丑注定是一對(duì)孿生姐妹，有美必有丑，二者無法割裂。
盡管先哲圣人們有意排斥丑在理論上的合法性，但是我們?nèi)阅馨l(fā)現(xiàn)這個(gè)被認(rèn)為是“美的信徒”的民族的藝術(shù)作品里，有大量表現(xiàn)“丑”的經(jīng)典。
其中有百手怪、獨(dú)眼巨人、長(zhǎng)有馬尾馬耳的森林之神、合用一眼一牙的三姊妹、女鬼、鳥身人面的女妖、獅頭、羊身、龍尾的吐火獸，有跛肢的神。
并且在他們的悲劇中描寫了最可怕的罪行，瘋狂，還在他們的喜劇中描寫了罪惡和不名譽(yù)的事情。
以及在荷馬史詩中，既有容顏絕美的阿弗洛狄忒、海倫，也有面目猙獰、令人喪膽的美杜莎、庫克羅普。
既有勇敢英武的阿喀琉斯、赫克托耳，也有卑下猥瑣的忒爾西忒斯。
就連俄底修斯那樣富于智慧的英雄也有奸詐晦暗的一面。
丑的現(xiàn)象并沒有被刻意回避，而是被突出地勾畫了出來，從而全面地體現(xiàn)出藝術(shù)之“真”。
事實(shí)證明，就算是在崇信美的國(guó)度里，客觀上也沒有從根本上擯棄丑。
當(dāng)然，總的來說，在西方古代時(shí)期，人們?cè)谡軐W(xué)、美學(xué)上對(duì)“丑”總是顯得不夠重視。
從赫拉克利特、蘇格拉底、柏拉圖等圣人到古羅馬時(shí)期的盧克萊修、賀拉斯、琉善直至中世紀(jì)以普洛丁、奧古斯丁為代表的基督神學(xué)，在其理論著述中，丑始終只是作為配角、作為美的對(duì)立面順帶提及，而且大多只是對(duì)丑的藝術(shù)表現(xiàn)進(jìn)行經(jīng)驗(yàn)性的描述或是把丑與善惡?jiǎn)栴}聯(lián)系起來，沒有以充分揭示出其存在價(jià)值的哲學(xué)或美學(xué)眼光去審視“丑”。
應(yīng)該作為例外提及的則起碼有兩個(gè)人：亞里士多德和朗吉弩斯。
亞里士多德對(duì)丑的論述有兩點(diǎn)值得注意：一是“丑”與“求知”的關(guān)系。
“一具死尸，一個(gè)可鄙的動(dòng)物，看上去只能引起痛感，但是如果惟妙惟肖地摹仿下來，卻使人愉快，因?yàn)槿藗円幻嬖诳矗幻嬖谇笾薄?br />
這與中國(guó)老莊“丑體道”的思想有相通之處；二是“丑”與“滑稽”的關(guān)系：“喜劇是對(duì)于比較壞的人的摹仿。
然而，‘壞’不是指一切惡而言，而是指丑而言，其中一種是滑稽。
滑稽的事物是某種錯(cuò)誤或丑陋，不致引起痛苦或傷害”這一思想被后來車爾尼雪夫斯基發(fā)展延伸：“丑，這是滑稽的基礎(chǔ)、本質(zhì)”，“只有到了丑強(qiáng)把自己裝成美的時(shí)候這才是滑稽”。
而另一位則是朗吉弩斯，朗吉弩斯在《論崇高》中雖然沒有指出“崇高”與“丑”的內(nèi)在聯(lián)系，但他對(duì)“崇高”的論述實(shí)際上已為“丑”在藝術(shù)實(shí)踐中和理論上獲得相對(duì)獨(dú)立的地位奠定了基礎(chǔ)。
然而，亞里士多德和朗吉弩斯的理論在他們生活的時(shí)代及其后相當(dāng)長(zhǎng)的一段時(shí)間都沒有得到響應(yīng)，而是淹沒在高揚(yáng)“美”的聲浪之中了，這樣的哲學(xué)傳統(tǒng)深深地影響了后來西方美學(xué)的發(fā)展方向及研究重心。
直到西方近代，哲人們才真正開始重視“丑”：鮑姆嘉通認(rèn)為感性認(rèn)識(shí)的不完善就是丑。
黑格爾認(rèn)為丑是一種歪曲，是理念不能找到表現(xiàn)自己的適當(dāng)形式而產(chǎn)生的美的缺陷；休謨認(rèn)為美丑的判斷在于審視主體內(nèi)心，使人痛苦的就是丑的。
博克論述了丑與崇高的一致性；萊辛最早提出了丑在藝術(shù)中的處理原則；席勒在《關(guān)于藝術(shù)中運(yùn)用庸俗鄙陋事物的想法》一文中，闡釋了藝術(shù)可以表現(xiàn)丑事物的觀點(diǎn)。
弗利德里希·史勒格爾從美學(xué)意義上系統(tǒng)論述了“丑”，并把它提升到與“美”同樣的學(xué)理高度；康德在其關(guān)于崇高的思辯中也給了后人許多有關(guān)“丑”的啟示；雨果則以其文學(xué)實(shí)踐證明了丑的存在的必然性和必要性。
對(duì)“丑”的研究領(lǐng)域最有貢獻(xiàn)的則是羅森克蘭茨，其著作《丑的美學(xué)》標(biāo)志著“丑學(xué)”真正從“美學(xué)”中獨(dú)立了出來，并最終于學(xué)理上得到了認(rèn)可。
從此，在西方的美學(xué)大潮之下潛行的“涓流”，歷經(jīng)幾百年的豐潤(rùn)，終于匯成了一股沖擊力不小的激流，激蕩著20世紀(jì)西方的哲學(xué)論壇和藝術(shù)領(lǐng)域，到了現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義。
則以對(duì)丑的淋漓盡致的深入展現(xiàn)，實(shí)現(xiàn)了由“丑”向“荒誕”的轉(zhuǎn)換——這交替不是對(duì)于“丑”的一種祭奠，而是對(duì)“丑”的一種延伸與升華。
對(duì)于西方整個(gè)哲學(xué)、美學(xué)而言，“丑”理論與其它那些曾經(jīng)盛極一時(shí)的理論一樣。
似乎僅僅是西方哲學(xué)美學(xué)“海水”的某一次漲潮，其后又總有另一股潮水涌上來最終壓過和淹沒了它。
總而言之，西方有關(guān)“丑”的理論的興盛只是這一階段理論變革、藝術(shù)實(shí)踐滿足獲得陌生化效果的需要的產(chǎn)物。
尤其是，由于二元思維模式的影響，人們大多只是看到“丑”與“美”對(duì)立的一面，而沒有更全面地看到二者的辯證關(guān)系。
在中國(guó)的話則不同，因?yàn)槿A夏人尚“丑”、好“丑”，有關(guān)丑的藝術(shù)紛繁奪目、大放異彩。
從遠(yuǎn)古模樣并不英俊的開天辟地神盤古、人首蛇身的造人女媧，到富有“獰厲美”的夏商周時(shí)期的青銅器皿。
再到魏晉唐時(shí)期石窟中那些面目丑陋的阿男、迦葉、金剛、力士佛教造像以及志怪傳奇小說中的鬼怪妖魔形象直至宋元雜耍中的小丑和戲劇中的丑角就能看出。
華夏哲人們自古善“辯”，莊子就極推崇“丑”，甚至把形貌粗陋怪異的至丑之人“支離疏、兀者王駘、叔山無趾、申徒嘉”作為完美人格的代言。
這一思想對(duì)后來中國(guó)文人乃至整個(gè)中國(guó)文化都有深刻的影響，后世道家學(xué)者、佛派學(xué)者皆不排斥丑、不回避丑，甚至?xí)桃庾烦蟆⑶蟪蟆?br />
“得精神于陋形之里”、“陋劣之中有至好”、“丑到極處，便是好到極處”都說明了中國(guó)文化的這一“尚丑”特點(diǎn)。
而明代以來，隨著資產(chǎn)階級(jí)的萌芽、個(gè)體意識(shí)的解放，丑的地位更是不斷被提升，到了清代則得到了突出的強(qiáng)調(diào)，經(jīng)典性的“嗜丑”小說作品。
如《剪燈新話》、《剪燈余話》、《覓燈因話》、“三言二拍”、《金瓶梅》、《平妖傳》、《斬鬼傳》、《聊齋志異》等相繼出現(xiàn)。
縱觀歷史，可以說華夏民族從來不排斥“丑”，而是樂于述說、把玩與體味“丑”。
對(duì)于美與丑的關(guān)系，中華古代的圣人們以其辯證的思維方式，作過深刻的揭示和精辟的論述。
縱觀之，從中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)理論中有關(guān)丑的論述中可以概括出六種觀點(diǎn)：
1．美丑善惡不分說。如“天下皆知美之為美，斯惡也，皆知善之為善，斯不善也”
；“君子成人之美，不成人之惡”；作為“比德說”
之核心思想的“美即善，丑即惡”持這一觀點(diǎn)的主要是儒家學(xué)者。
2．美丑互化說。這屬于道家所持的觀點(diǎn)，代表人物是莊子。其論說有“厲與西施，恢詭譎怪，道通為一”，“臭腐化神奇，神奇化臭腐”。
“求美則不得美，不求美則美矣。求丑則不得丑，不求丑則有丑矣”，等等。
3．以丑襯美說。這里面的代表觀點(diǎn)有：“不睹瓊琨之熠爍，則不覺瓦礫之可賤；不規(guī)虎豹之蔚，則不知犬羊之質(zhì)漫。”“銳鋒產(chǎn)乎鈍石，明火熾乎暗木，貴珠出乎賤蚌，美玉出乎丑璞。”
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