此外明代文學(xué)家和思想家李贄也對(duì)于戲曲的藝術(shù)表現(xiàn)與思想上皆產(chǎn)生極大影響。
并且他還以個(gè)人獨(dú)特的觀察視角開(kāi)啟了通過(guò)對(duì)劇作的具體評(píng)點(diǎn)來(lái)表達(dá)自己戲曲主張的批評(píng)方式。
其戲曲意見(jiàn)主要集中于《焚書(shū)》卷四《雜述》中對(duì)于《玉合》、《拜月》、《紅拂》三劇的評(píng)論之中。
就戲劇的品評(píng)而論，李贄首重劇本內(nèi)容所蘊(yùn)含的思想意義，肯定好的戲劇亦能發(fā)揮社會(huì)教化作用，藉以提升戲曲的價(jià)值與地位。
在劇本的藝術(shù)表現(xiàn)上，李贄鑒賞各家戲曲時(shí)經(jīng)常是從全局著眼，重視劇本在情節(jié)方面整體設(shè)計(jì)鋪排上的表現(xiàn)。
如其對(duì)張鳳翼《紅拂記》的評(píng)詞為:
此劇為他所稱(chēng)許的部分有關(guān)目情節(jié)、曲詞、說(shuō)白、本事四部分，故事情節(jié)與音樂(lè)賓白同等重要，甚至關(guān)目是在一切之上的。
既為戲劇，情節(jié)設(shè)計(jì)則是不可忽略的藝術(shù)要項(xiàng)。
又如評(píng)《拜月亭》:
贊美此劇故事情節(jié)整體的設(shè)計(jì)極佳;亦有單就同一劇不同出目來(lái)討論，如其評(píng)同劇第出
《幽閨》第出全折安排旦角王瑞蘭于冬日賞景，自述不解愁滋味的心情，篇幅短小，內(nèi)容平淡，故李贄評(píng)其。
對(duì)二十六出則有此評(píng):第二十六出〈皇華悲遇〉描述王尚書(shū)與夫人在孟津驛舍奇遇，劇情由悲反轉(zhuǎn)為喜，安排巧妙，堪稱(chēng)劇中**之一。
又評(píng)二十出蔣世隆與興福兄弟相遇招商店，互述別時(shí)遭遇。
而后相約一同進(jìn)朝赴考求官，此中店小二穿插引戲，情節(jié)向上銜接與向下推展皆自然流暢，清晰明快，故李贄評(píng)其。
對(duì)于《玉合記》情節(jié)李贄則有此論:，此乃針對(duì)關(guān)目之行進(jìn)節(jié)奏掌握不當(dāng)?shù)呐u(píng)。
因?yàn)槭掠休p重緩急之分，情節(jié)安排亦當(dāng)根據(jù)事件不同屬性作出或輕或重，或急或緩的不同處理。
李贄的情節(jié)理論雖未出現(xiàn)系統(tǒng)化的整體論述，然從分散于各劇的評(píng)點(diǎn)文字中關(guān)目相關(guān)評(píng)語(yǔ)頻繁出現(xiàn)。
從這仍可窺見(jiàn)李贄對(duì)戲曲情節(jié)安排的重視及個(gè)人所體會(huì)建立出的情節(jié)創(chuàng)作概念。
關(guān)目安排需巧妙曲折，情節(jié)鋪陳應(yīng)繁簡(jiǎn)得體，行進(jìn)節(jié)奏當(dāng)流暢合宜，以及劇情設(shè)計(jì)上要能前后連貫，相互照應(yīng)。
李贄將關(guān)目情節(jié)作為欣賞戲曲的審美視角之一，更能體現(xiàn)戲劇的本質(zhì)。
在內(nèi)容深度上則較之前者又有更為具體的評(píng)述論證。
相較于同時(shí)期的其他文人討論戲曲時(shí)往往局限于詩(shī)詞體系的欣賞重點(diǎn)，卻未能兼顧情節(jié)結(jié)構(gòu)這些更重要的層面來(lái)分析劇本的總體特色，李贄的劇論是甚有創(chuàng)見(jiàn)的，稱(chēng)得上是開(kāi)啟明代情節(jié)理論的先驅(qū)，對(duì)于后代各家的情節(jié)說(shuō)有著不可忽視的影響力。
此外還有湯顯祖的玉茗堂曲評(píng)，而明代萬(wàn)歷年間的戲曲家湯顯祖主要以其《玉茗堂四夢(mèng)》劇作著稱(chēng)戲曲史。
而除了劇本創(chuàng)作之外，湯氏亦擁有關(guān)于戲曲理論的評(píng)點(diǎn)著作闡述個(gè)人戲曲見(jiàn)解。
在湯顯祖的戲曲創(chuàng)作論中以情感意趣與聲律詞采之間的衡奪這部分論述最為后人關(guān)注，藝術(shù)技巧方面的意見(jiàn)雖不若情旨方面討論熱烈，其中仍有涉及戲曲情節(jié)寫(xiě)作技巧的相關(guān)討論值得重視。
湯氏情節(jié)理論的闡述多見(jiàn)于其對(duì)《焚香記》、《種玉記》、《紅梅記》等劇作的評(píng)點(diǎn)之中，在戲劇情節(jié)的寫(xiě)作設(shè)計(jì)上其所掌握住的最主要幾個(gè)要點(diǎn)是:新奇、緊簇、波瀾變化以及合情合理等概念。
《玉茗堂批評(píng)種玉記》十出〈遇獲〉中湯顯祖如此作評(píng):第二十一出則言:
因此是湯顯祖情節(jié)理論中的一個(gè)重點(diǎn)，強(qiáng)調(diào)利用曲折多姿出人意表的劇情設(shè)計(jì)來(lái)引人入勝。
其次情節(jié)布置上必須緊湊嚴(yán)密，同注第三出〈園逅〉論及，第十九出〈薦甥〉則言。
可見(jiàn)湯顯祖顯然是依據(jù)了緊湊的劇情尤能增加戲劇的節(jié)奏感與可看性的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，對(duì)于這樣的情節(jié)特色格外稱(chēng)許。
劇情的是另一個(gè)關(guān)鍵要項(xiàng)，像是《玉茗堂批評(píng)種玉記》第三出〈園逅〉之眉批可見(jiàn)一語(yǔ)，十五出〈促晤〉則評(píng)
此外在〈紅梅記總評(píng)〉中則言此劇
皆是對(duì)于情節(jié)鋪排上的波瀾起伏曲折變化多所贊賞。
而《新刻玉茗堂批評(píng)焚香記》則多見(jiàn)以為關(guān)鍵詞匯的評(píng)語(yǔ)，如三十四出〈虛報(bào)〉云:
三十五出〈雪恨〉:
三十九出〈途中〉:以及四十出〈會(huì)合〉:
所用評(píng)詞或有不同，但皆是緊扣相同概念來(lái)發(fā)揮，重視戲劇情節(jié)的宛轉(zhuǎn)變化波瀾有致以展現(xiàn)作品的豐富度與趣味性。
情節(jié)設(shè)計(jì)固需力求新奇與曲折，仍是必須在符合人情世理與事物邏輯的基礎(chǔ)上加以發(fā)展。
《玉茗堂批評(píng)紅梅記》則以當(dāng)時(shí)社會(huì)的風(fēng)俗民情審視劇情安排上多處不合宜之處，例如第七出〈瞥見(jiàn)〉總評(píng)言
而十一出〈私推〉則曰:此皆針對(duì)劇情設(shè)計(jì)上未能關(guān)照到當(dāng)時(shí)社會(huì)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)亩Y俗規(guī)范作出合于世情之安排一事提出批評(píng)。
從內(nèi)部劇情設(shè)計(jì)來(lái)說(shuō)，湯顯祖亦指出此劇在情節(jié)結(jié)構(gòu)上的疏漏與不合常情之處:
其一說(shuō)的內(nèi)涵同時(shí)包括以外在現(xiàn)實(shí)環(huán)境之世理邏輯來(lái)要求劇情設(shè)置必須妥善且具說(shuō)服力，以及就內(nèi)部結(jié)構(gòu)而言情節(jié)前后亦應(yīng)一致相承，二者皆是屬于情節(jié)安排合情合理需能兼顧到的面向之一。
湯顯祖的戲曲理論關(guān)于情節(jié)的部分仍是未成體系，亦沒(méi)有針對(duì)情節(jié)創(chuàng)作技巧提出具體作法的指點(diǎn)。
但我們?nèi)阅芫蛯?duì)于各劇評(píng)點(diǎn)內(nèi)容中的褒揚(yáng)或批評(píng)探究出他對(duì)戲劇情節(jié)的關(guān)注程度，并于進(jìn)一步歸納出其對(duì)于出色的戲劇情節(jié)的要求與識(shí)見(jiàn)。
此外就是臧懋循了，他在〈元曲選序〉一文中論及填詞有三難:情詞穩(wěn)稱(chēng)之難、關(guān)目緊湊之難以及音律諧協(xié)之難。
其中是就語(yǔ)言與人物題材之間的搭配而言，要求戲曲語(yǔ)言之使用需準(zhǔn)確妥善且與劇情及人物之性格身份相符。
則再度強(qiáng)調(diào)中國(guó)戲劇音樂(lè)曲律精準(zhǔn)得當(dāng)?shù)闹匾裕酥胁⒘械囊皇嘛@然是點(diǎn)出了一出戲曲中情節(jié)之設(shè)置與曲詞、音樂(lè)三者同重，共為創(chuàng)作戲曲的三門(mén)重要藝術(shù)技巧。
而三項(xiàng)目的提出則又是建立在的創(chuàng)作原則之下所提出的具體內(nèi)涵，同文之中臧氏論及曲有文采燦爛與長(zhǎng)于搬演的名家及行家之別，并謂。
可見(jiàn)就臧氏的觀點(diǎn)而言，戲曲創(chuàng)作的目的以為要，他便是在適于搬演這樣的訴求之下提出詞情、關(guān)目、音律三方面用以能夠成就當(dāng)行之作的創(chuàng)作條件。
就關(guān)目緊湊一項(xiàng)臧氏申論其內(nèi)容如下:
字內(nèi)貴賤妍媸幽明離合之故，奚啻千百其狀～而填詞者必須人習(xí)其方言，事肖其本色，境無(wú)旁溢，語(yǔ)無(wú)外假，此則關(guān)目緊湊之難。
前半部的重點(diǎn)在于事肖其境的道理，強(qiáng)調(diào)劇情中的人物對(duì)話甚或事件安排都應(yīng)力求符合真實(shí)環(huán)境的情調(diào)與事件運(yùn)行邏輯。
后半部則涉及情節(jié)鋪設(shè)的技巧，是說(shuō)明關(guān)目情節(jié)需行進(jìn)流暢，勿摻雜過(guò)多蕪蔓而不必要的枝節(jié)。
除了《元曲選序》一文中關(guān)目緊湊一事的論述，臧懋循還依據(jù)自己的戲曲理念來(lái)對(duì)湯顯祖所作的加以批評(píng)與改編。
并且臧氏對(duì)于湯顯祖劇作情節(jié)上所作出的刪銷(xiāo)或增添是否此外損害了原作的曲意歷來(lái)曲家多有爭(zhēng)辯，當(dāng)然于此不多討論，僅就其改編的原則進(jìn)行闡述。
像是在〈邯鄲記總評(píng)〉文中臧氏評(píng)湯顯祖曰:
此言是就湯顯祖劇作中常常穿插一些對(duì)于情節(jié)開(kāi)展并無(wú)特殊作用反呈瑣碎的情事提出批評(píng)，指出作劇切忌頭緒紛雜的缺失。
再如〈紫釵記總批〉中臧氏對(duì)于他所從事的刪削的理由提出說(shuō)明:
計(jì)玉茗堂上下共省十六折，然近來(lái)傳奇已無(wú)長(zhǎng)于此者。
自吳中張伯起《紅拂記》等作，止用三十折，優(yōu)人皆喜為之，遂日趨日短，有至二十余折者矣，況中間情節(jié)，非迫促而乏悠長(zhǎng)之思，即牽率而多迂緩之事，殊可厭人。
予故取玉茗堂本細(xì)加刪訂，在竭俳優(yōu)之力，以悅當(dāng)筵之耳。
就劇情方面而言，臧氏所欲刪去的段落多是與主要人物與故事內(nèi)容無(wú)關(guān)緊要者，裁減的關(guān)目以求整體情節(jié)發(fā)展節(jié)奏流暢而明快，以舞臺(tái)效果作為考慮，力求關(guān)目情節(jié)之設(shè)計(jì)安排符合場(chǎng)上搬演之需求。
臧懋循還提出情節(jié)結(jié)構(gòu)必須，其于《荊釵記引》文中有云:
這里的所指為關(guān)目的布置安排與整體情節(jié)結(jié)構(gòu)的展現(xiàn)。
與一指情節(jié)內(nèi)容的圓整無(wú)漏，一指情節(jié)結(jié)構(gòu)的完備齊全，皆是立足于全劇的整體同時(shí)對(duì)于外在的支架結(jié)構(gòu)與細(xì)部的情節(jié)穿插進(jìn)行論述。
分析臧懋循最主要的三項(xiàng)情節(jié)理論之內(nèi)容可以發(fā)現(xiàn)，三論點(diǎn)的內(nèi)容是息息相關(guān)的。
與實(shí)為一體兩面之事，皆在要求刪去多余的頭緒與旁支，此正為展現(xiàn)一個(gè)的情節(jié)架構(gòu)之基礎(chǔ)功夫。
而所有情節(jié)創(chuàng)作理論無(wú)非都是為了達(dá)到的效果所提出。
當(dāng)然，還有徐復(fù)祚的《曲論》，也就是之論。
這是因?yàn)槊鞔鷳蚯倚鞆?fù)祚的戲劇理論作品《曲論》中多處可見(jiàn)一詞，足見(jiàn)其已具備關(guān)目情節(jié)的具體概念，在品評(píng)各家戲曲時(shí)，往往將情節(jié)視為一評(píng)斷戲曲優(yōu)劣的重要項(xiàng)目。
例如:
徐氏以為，在《琵琶記》、《拜月亭》之后《荊釵記》為較杰出的傳奇作品，固然用詞遣句有過(guò)于鄙俗之嫌，然其關(guān)目情節(jié)的設(shè)計(jì)安排、以及用韻嚴(yán)謹(jǐn)，用語(yǔ)合乎本色且適于場(chǎng)上搬演，正為此作優(yōu)于其他劇作的理由。
關(guān)目情節(jié)與詞曲格律、本色當(dāng)行同為觀賞品評(píng)劇作的要項(xiàng)。
徐復(fù)祚亦提出情節(jié)安排最忌頭腦太多而呈現(xiàn)繁雜凌亂現(xiàn)象的看法，如評(píng)張鳳翼作品以《紅拂記》為最先，但云其:
又如評(píng)孫柚《琴心記》:
都是在說(shuō)明一出戲曲若頭緒枝節(jié)太多，整出劇便易呈現(xiàn)紛亂龐雜之狀，除了閱讀劇作時(shí)難以理清其中環(huán)節(jié)，搬至舞臺(tái)上亦容易使觀眾掌握不住當(dāng)中脈絡(luò)與節(jié)奏。
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